Это интересно

[Сергей NEO]

Откуда взялся YouTube
Основатель всемирно известного видеохостинга YouTube Чад Херли покинул компанию. После продажи бизнеса Google он еще четыре года проработал ее исполнительным директором. А теперь 33-летний мультимиллионер из интернета решил заняться производством модной одежды и аксессуаров для обитателей Кремниевой долины

Чад Херли с детства интересовался компьютерами и электронными СМИ. Но в большей степени он преуспел в области дизайна. Окончив школу в 1995 г., он поступил в Университет Индианы в родном штате Пенсильвания на факультет изобразительного искусства. Когда Херли оканчивал университет, он услышал о новой системе электронных платежей PayPal и послал туда резюме. Чтобы оценить навыки кандидата, Херли попросили спроектировать эмблему компании. В результате его взяли на должность главного дизайнера, а созданный им логотип прослужил PayPal много лет.

Там он подружился с инженерами Стивом Ченом и Джаведом Каримом. Вместе они мечтали создать свой бизнес. Такая возможность представилась им в 2002 г., когда eBay за $1,54 млрд купил PayPal и Херли получил бонус по этому случаю. Деньги он решил вложить в будущее предприятие. Но идея для бизнеса пришла ему в голову не сразу, и Херли успел попробовать себя в качестве консультанта нескольких технологических фирм и даже поработать советником продюсеров кинофильма «Здесь курят» (Thank You For Smoking) в Голливуде. А разбогател, как это часто бывает, волей случая и, разумеется, совсем не ожидал такой популярности от своей компании.

24 часа видео в минуту

Однажды Херли, Чену и Кариму захотелось выложить в интернет видео со своей вечеринки, и они столкнулись с проблемой: разместить-то его негде. Тогда они сделали, казалось бы, незамысловатый продукт, рассчитанный на публикацию домашнего видео. Домен YouTube был активирован в феврале 2005 г. (название обыгрывало жаргонное выражение boob tube — телик, ящик). Через два месяца на сервисе появился первый ролик. Это было 15-секундное видео Карима. Сюжет не слишком интересный: его приятель стоит в зоопарке на фоне клетки со слонами.

Публичный бета-тест был объявлен в мае. В ноябре 2005 г. сервис открылся официально. А уже в июле 2006 г. статистика показывала 65 000 загруженных видеороликов и 100 млн просмотров в день.

По словам Херли, название, логотип, интерфейс и дизайн в целом — все придумал он сам: «Мои друзья — программисты, так что я просто рисовал все на доске, а они кодировали и верстали». Любимых видеороликов на YouTube у основателя сервиса нет. Да и откуда взять время их смотреть, если каждую минуту на YouTube присылают свыше 1 млн записей — более 24 часов видео.

Технология Flash Video, которую использовали в YouTube, позволяла получить хорошее качество записи при небольшом объеме передаваемых данных. Проект быстро стал средством развлечения множества людей и, по статистике аналитической компании Alexa, опередил по популярности социальную сеть MySpace. Благодаря простоте закачивания видео на YouTube по миру широко распространился видеоблогинг. Пользователи YouTube стали добавлять, просматривать и комментировать видеоролики. На сайте можно было размещать как любительские фильмы и клипы, так и вещи, снятые профессионалами. Считается, что волна популярности накрыла YouTube после того, как кто-то закачал ролик из популярного ночного телешоу с исполнением группы Lazy Sunday. С тех пор YouTube регулярно устраивает конкурсы любительского видео, определяя лучших авторов в номинациях «комедия», «музыка», «креативный ролик» и т. д.

Главное уязвимое место видеохостинга — претензии обладателей авторских прав, которые нарушают пользователи, выкладывая на сайте лицензионную продукцию (видеоклипы, отрывки из фильмов, телепередач). Хотя Херли и утверждает, что при создании сайта ни он, ни его друзья даже и не задумывались о том, что кто-то будет использовать их сайт и выкладывать чужие медиафайлы (поэтому, кстати, хронометраж загружаемых в YouTube роликов не должен превышать 15 минут). «Когда мы начинали, мы совершенно не знали, чего ожидать, — говорил он в интервью журналу “Афиша” в ноябре 2007 г. по случаю открытия российской версии YouTube. — С тех пор, например, оказалось, что огромный потенциал лежит в партнерских отношениях, — у нас теперь тысячи партнеров по всему миру и больше 15 в России: “Первый канал”, ТНТ, СТС, “Спорт”, Russia Today. Теперь у них есть возможность существенно расширить аудиторию. У меня в Сан-Франциско много русских друзей, которые будут смотреть русские передачи».

Одежда для программистов

В ноябре 2006 г. Херли продал свое детище компании Google за $1,65 млрд. Но при этом остался генеральным директором видеохостинга и получил от сделки 694 000 акций Google, стоимость которых на то время составляла более $320 млн. Другой основатель — Чен получил 625 000 акций общей стоимостью около $295 млн. Кариму повезло меньше. Он получил акций на $64,6 млн, так как вскоре после основания компании в 2005 г. покинул ее (о чем, вероятно, потом очень жалел), чтобы продолжить учебу в Стэнфордском университете. Примерно тогда же увеличился штат сервиса — с 67 сотрудников, работавших в проекте со времени его основания, до 600 человек, которые работают в YouTube сейчас.

Осенью 2008 г. Чен оставил пост директора по технологиям. Херли остался единственным основателем видеохостинга, работающим в компании, но, как оказалось, не навсегда.

О своем решении уйти из компании он объявил 28 октября 2010 г. на технологической конференции в Дублине. «Я возьму на себя функции консультанта. Это то, чем я занимался на протяжении последних двух лет», — сказал он. Вместо него исполнительным директором компании станет Салар Камангар, вице-президент по управлению веб-продуктами компании Google, который с 2008 г. курировал YouTube.

Сейчас Херли планирует запустить новый проект. «Это будет что-то такое, чем я сам буду пользоваться и что может оказаться полезным другим людям», — рассказал он в интервью Telegraph. По его убеждению, в ближайшие несколько лет интернет-видео опередит своего главного конкурента — телевидение.

Логично было бы ожидать, что создатель YouTube займется новым проектом в той же области. Однако пока что он, как утверждает журнал мод Elle, сосредоточен на создании мужской линии одежды Hlaska. Этот бренд был основан Энтони Маззеи в 1994 г. и в основном состоит из предметов гардероба, которые бы носили на работу молодые сотрудники компаний Кремниевой долины. Херли стал деловым партнером Маззеи в 2004 г., но все эти шесть лет был лишь отдаленно связан с брендом и только сейчас, после ухода из YouTube, смог уделять все время исключительно Hlaska. Хотя Маззеи не комментировал

финансовые аспекты бизнеса, ясно, что Hlaska во многом существует благодаря инвестициям Херли. Свое отношение к смене медиасферы на моду он объяснил так: «Мы делаем сумки, бумажники, рубашки и все, что мы хотели бы продавать в магазине. В каком-то смысле это похоже на YouTube. Мы хотели чего-то, что было недоступно, поэтому сделали это сами». Hlaska имеет такое необычное название потому, что в этом имени объединены Гавайи (Hawaii) и Аляска (Alaska). Херли и его партнеру нравятся контрасты, а эти два штата абсолютно противоположны — жаркий и холодный, маленький и большой.

Бывший генеральный директор YouTube обещает, что для раскрутки бренда станет использовать несколько методов, которые он освоил за время работы в сфере мультимедиа. В частности, технологии вирусного распространения информации. А YouTube он все-таки пользуется, только в закрытом режиме — помещает туда семейное видео, доступ к которому есть лишь у его друзей.

[Viktor]

спасибо Серега! и в самом деле интересно ....

[Сергей NEO]

Сегодня многие уже не могут представить свою жизнь без Интернета. В нем можно продавать, покупать, устраиваться на работу, знакомиться, общаться, узнавать новости. Думается, всем, кто пользуется Интернет,
будет интересно узнать, как же все это начиналось.
Появление Интернет практически полностью перевернуло не только мир компьютеров, оно изменило саму структуру человеческого общения. Это глобальное информационное гиперпространство, появление которого, подготовленное изобретением телеграфа, телефона, радио и компьютера, стало закономерностью в процессе развития цивилизации. Оно позволило связать самые отдаленные уголки нашей планеты, до предела упростив схему получения информации. В наши дни влияние интернета распространяется не только на технологическую область компьютерных коммуникаций, оно пронизывает все общество. Все более широкое распространение получают оперативные средства электронной коммерции, получения знаний и общения.
Как это ни странно, историки по сей день не могут решить когда именно появилась глобальная информационная сеть. Некоторые считают, что историю Интернет следует начинать с 1962 или даже с 1958 года, другие называют датой его основания 1969, третьи полагают, что Интернет появился только в 1983 году. В данном случае верно одно - именно в эти годы и произошли важнейшие события в истории Интернет.
Итак, самой первой датой, с которой начинают историю Интернет, является 1958 г. На первый взгляд, такое утверждение может показаться довольно смелым, ведь в то время в мире насчитывалось не более 10 000 компьютеров. Эти компьютеры работали значительно медленнее современных, для того чтобы пользоваться ими, нужно было знать не меньше, чем современные программисты, да и стоили компьютеры конца пятидесятых не одну сотню тысяч долларов.
И тем не менее, именно в 1958 г. по указанию президента США Д. Эйзенхауэра в рамках Министерства обороны было создано Агентство перспективных исследований (ARPA). Этой организации принадлежит особое место в истории Интернет. В книгах, посвященных истории глобальной информационной сети, можно найти даже столь высокую оценку роли ARPA как: "На самом деле очень трудно сказать, что все же первично - Интернет или ARPA, кто кого породил? Вне ARPA не могла родиться глобальная информационная сеть такой, как мы ее знаем". ARPA была действительно необычной организацией. В ней работало всего около 150 человек, причем половина из них имела звания докторов философии, а остальные были вспомогательными служащими. Задача этих избранных заключалась в том, чтобы распределить между различными университетами и лабораториями годовой бюджет организации, который составлял ни много ни мало несколько миллиардов долларов. Деньги эти выделялись на работы, наиболее важные с точки зрения национальной безопасности. Одной из таких работ и стала разработка возможности передачи информации между компьютерами по сети, которая могла бы функционировать даже в случае ее частичного повреждения, например при бомбардировке.
Чуть позже - в 1962 г. появилось первое исследование, посвященное разработке идеи глобальной информационной сети. Автором серии заметок, в которых обсуждалась концепция "Галактической сети" (Galactic Network), был Джон Ликлайдер. Его зачастую называют "отцом интернета". Хотя этот титул и оспаривается некоторыми историками, все они согласны с тем, что Ликлайдер был первым человеком, выдвинувшим идею информационной сети, охватывающей весь земной шар. Фактически Дж. Ликлайдер предвидел создание глобальной сети взаимосвязанных компьютеров, с помощью которой каждый сможет быстро получить доступ к данным и программам, расположенным на любом из них. По духу концепция, выдвинутая Ликлайдером в далеком 1962 г., очень близка к современному состоянию Интернета.
Эта работа получила самую высокую оценку специалистов, и Джон Ликлайдер был приглашен в ARPA на должность руководителя Бюро по методам обработки информации. Роль Ликлайдера в создании Интернета не ограничивается, однако, его собственными научными разработками, он также проявил себя как блестящий организатор. Джон Постел - директор отделения компьютерных сетей Института информатики Университета Южной Калифорнии - в одной из своих работ так оценивает деятельность Ликлайдера на посту руководителя Бюро по методам обработки информации ARPA: "Трудно сказать, сыграло бы Агентство перспективных исследований такую большую роль в создании Интернета, если бы одним из его руководителей не стал столь разносторонне одаренный человек как Джон Ликлайдер". Именно Ликлайдер предложил вкладывать средства ARPA в людей, а не в структуры, отдавая предпочтение специалистам из университетов и образуя центры концентрации интеллектуального потенциала. В качестве таких центров он избрал Массачусетский технологический институт, в котором сам работал, и университет Карнеги-Меллона. Придуманная Дж. Ликлайдером схема на редкость соответствовала природе работы ученых и позволила привлечь к созданию глобальной информационной сети лучшие академические умы.
Еще одним качеством характера Дж. Ликлайдера, благодаря которому стало возможным появление Интернета, было его умение подбирать людей. Так, в 1963 г. он привлек к участию в проекте Леонарда Клейнрока, опубликовавшего первую статью по теории пакетной коммуникации еще в 1961 г. Именно Клейнрок был автором так называемой пакетной теории передачи информации. Он предложил передавать сообщение не целиком, а разбив его на небольшие порции-пакеты - что значительно облегчало прохождение информации по компьютерной сети. Джон Ликлайдер также пригласил на работу в ARPA Лоуренса Робертса, который впоследствии создал первую локальную компьютерную сеть.
В том же 1963 г. было сделано открытие, без которого Интернет никогда не был бы изобретен - появился первый универсальный стандарт ASCII - схема кодирования, назначающая численные значения-коды буквам, цифрам, знакам пунктуации и некоторым другим символам. Благодаря этому, стал возможен обмен информацией между компьютерами от различных изготовителей.
Следующим шагом стала организация реального межкомпьютерного взаимодействия. Первая в истории нелокальная компьютерная сеть была создана Л. Робертсом и Томасом Меррилом в 1965г. Исследователям удалось связать компьютер ТХ-2, находящийся в Массачусетсе, с ЭВМ Q-32 в Калифорнии. Связь между компьютерами осуществлялась по низкоскоростной коммутируемой телефонной линии. В ходе эксперимента каждый компьютер не только произвел поиск данных в памяти другого, но и подсоединился к его программному обеспечению.
Уже в 1966 году Лоуренс Робертс под руководством Джона Ликлайдера начал работу над созданием крупномасштабной компьютерной сети. Эту сеть решено было назвать ARPANET, сегодня же некоторые в шутку называют ее "бабушкой Интернета". Проект сети был опубликован исследователями в 1967 г.
На конференции в Анн-Арбор в штате Мичиган, где Робертс представлял эту разработку, был сделан еще один доклад о концепции глобальной информационной сети. Его авторами были английские исследователи Дональд Дэвис и Роджер Скентльбьюри из Национальной физической лаборатории. Английские ученые познакомили Робертса с еще одной разработкой на сходную тему - исследованиями американской некоммерческой организации RAND, занимавшейся возможностями обеспечения надежной голосовой коммуникации в военных системах. Оказалось, что работы в этих трех научных организациях велись параллельно при полном отсутствии информации о деятельности друг друга.
В дальнейшем эти организации работали над разработкой информационной сети совместно, но основная роль в создании Интернета принадлежит все-таки ARPA. Именно входившие в нее научные подразделения и осуществили на практике идею ARPANET. Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе занимался проведением измерительных испытаний, Стэндфордский университет отвечал за создание информационного центра, Калифорнийский университет Санта-Барбары - за разработку математического аппарата, а Университет штата Юта проводил первые работы по трехмерной графике.
Первыми узлами ARPANET стали удаленные друг от друга на расстояние в 500 км компьютеры Стэндфордского и Калифорнийского университетов. Они были введены в действие 29 октября 1969 г. В тот день была предпринята первая, хотя и не совсем удачная, попытка подключения к компьютеру, находившемуся в исследовательском центре Стэндфордского университета с другого компьютера, который стоял в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе.
В истории Интернет конца шестидесятых - семидесятых годов ведущая роль принадлежит американскому исследователю Винтону Серфу. Его, также как Джона Ликлайдера, называют "отцом Интернета". Винтон Серф так описал соединение двух первых узлов ARPANET: "Это был очень волнующий момент. Мы, тогда еще молодые исследователи, с трепетом наблюдали за поведением неоперившегося птенца ARPANET".
Испытания первой очереди ARPANET заняли всю осень 1969 г. Затем к сети были подключены еще два узла - университет Санта-Барбары и Университет штата Юты. В одном из своих интервью Винтон Серф подробно рассказал об этих неделях напряженной работы. Он, в частности, говорил: "Хотя сеть ARPANET с четырьмя узлами и была запущена всего в течение одного рабочего дня, но прежде, чем мы добились успеха, было предпринято множество неудачных попыток. Никто уже не думал, что мы сможем достигнуть успеха, но мы все-таки добились своего".
В последующие годы число компьютеров, подключенных к ARPANET, росло преимущественно за счет тех университетов, работу которых финансировала ARPА. По мнению самих авторов Сети, ее рост был недостаточно быстрым. Один из создателей Интернета Роберт Тейлор писал: "Наша работа продвигалась слишком медленно. К 1971 г. в ARPANET было только девятнадцать узлов, хотя планировалось тридцать… Все двигалось так медленно, потому что большинство компьютеров просто не имело единого программного обеспечения".
Разработка этой единой программы и стала следующей задачей создателей глобальной информационной сети. Для этого в ARPA было сформировано специальное подразделение под руководством С. Крокера - Сетевая рабочая группа. Она работала над созданием полного функционального протокола межкомпьютерного взаимодействия и другого сетевого программного обеспечения. В декабре 1970 г. группа завершила работу над первой версией протокола, получившего название Протокол управления сетью (Network Control Protocol). После того как в 1971–1972 гг. Протокол управления сетью был успешно опробован в системе ARPANET, исследователи, наконец смогли приступить к разработке приложений. Так, в 1972 г. появилось первое приложение - электронная почта, автором которой стал Рей Томплисон. С тех пор более чем на десять лет электронная почта стала крупнейшим сетевым приложением. Для своего времени она была тем же, чем в наши дни является Всемирная паутина - исключительно мощным катализатором роста всех видов потоков данных.
Несмотря на все эти открытия, идею развития ARPANET в начале семидесятых годов поддерживали сравнительно немногие. Программы существовавших в те времена компьютеров были слишком разными для того, чтобы их возможно было объединить в одну сеть. С позиции сегодняшнего дня это кажется довольно странным, но сами пользователи вовсе не стремились подсоединиться к Сети. Как писал Винтон Серф, "в конце концов Лэрри Робертс из ARPA решил, что для того, чтобы хоть что-то изменить, у людей должен быть стимул, они должны узнать о тех преимуществах, которые могут получить, присоединившись к сети ARPANET". В конце концов было решено организовать публичную демонстрацию возможностей ARPANET на Международной конференции по компьютерным коммуникациям в Вашингтоне.
Эта демонстрация состоялась в октябре 1972 г. Взглянуть на работу Сети собрался весь цвет еще немногочисленной сетевой элиты. Так, из Англии специально прилетел Дональд Дэвис - ученый, который ввел в употребление термин "пакетная коммуникация". Демонстрация проходила в течение двух с половиной дней. В ней приняли участие сотни инженеров и технических работников телекоммуникационной и компьютерной индустрии. Винтон Серф так описывает это событие: "Наша идея заключалась в том, чтобы дать возможность убедиться в преимуществах ARPANET как можно большему количеству людей. Поэтому мы установили главный процессор прямо в холле гостиницы Хилтон и фактически позволили публике свободно подходить и пользоваться ARPANET… и хотя многие сомневались в эффективности этой рекламной акции, демонстрация имела оглушительный успех".
Теперь очередь была за объединением отдельных сетей. В 1972 г. Винтоном Серфом и Бобом Каном был организован проект "Enthernetting". В рамках этого проекта были разработаны все теоретические принципы современной глобальной информационной сети. Термин "Internet" для обозначения Сети был введен Винтоном Серфом в 1974 г. Предложенная им идея объединения различных сетей в глобальную информационную структуру - Интернет - основывалась на возможности существования множества независимых сетей произвольной архитектуры. Ядром этого объединения должна была стать ARPANET - пионерская сеть с пакетной коммуникацией, к которой, по его замыслу, вскоре должны были присоединиться пакетные спутниковые сети, наземные пакетные радиосети и т.д. Открытая сетевая архитектура подразумевает, что отдельные сети могут проектироваться и разрабатываться независимо. При проектировании каждой сети могут быть приняты во внимание специфика окружения и особые требования пользователей.
Для того, чтобы осуществить эту смелую идею, нужен был новый протокол, который мог бы обеспечить бесперебойную передачу информации из одной компьютерной сети в другую. Для создания такого протокола была образована Международная сетевая рабочая группа, которую возглавил Винтон Серф. В результате в 1975 г. появился Протокол управления передачей (Trans-mission Control Protocol - ТСР-протокол). Как пишет Винтон Серф, "первичная работа над созданием протокола была проделана в трех местах. Начальная разработка проекта была осуществлена в моей лаборатории в Стэнфорде. Кроме того, в создании протокола принимали участие компания Болт&Ньюман и Университетский колледж в Лондоне. Так что усилия по разработке интернет-протокола были международными с самого начала".
Итак, оставалось только на практике осуществить идею межсетевого взаимодействия. Самая ранняя демонстрация Интернет была проведена в июле 1977 г. Исследователям удалось объединить компьютерные сети, находившиеся в Америке, Швеции и Канаде. Винтон Серф вспоминает: "Мы специально заставили пакеты путешествовать кружным путем, так что они прошли 94 000 миль, в то время как если бы мы оставались в рамках ARPANET, то этот же путь по прямой равнялся бы всего 800 милям. И мы не потеряли ни бита!"
Последней исследовательской задачей стал перевод самой ARPANET на новый TCP-протокол, состоявшийся 1 января 1983 г. Это был переход в стиле "дня Х", потребовавший одновременных изменений во всех компьютерах. На долю опоздавших оставались только коммуникации, действовавшие при помощи специальных средств. Несмотря на то, что переход был тщательно спланирован, первоначально эта акция вызвала не меньше шума чем "компьютерная проблема 2000". Был даже выпущен специальный значок - "Я пережил переход на ТСР". Однако все прошло на удивление гладко. Таким образом, в современном понимании Интернет - глобальная информационная сеть с едиными принципами программного обеспечения - появился лишь в 1983 г.
В наши дни Интернет является одновременно и средством общемирового вещания, и механизмом распространения информации, и средой для сотрудничества и общения людей, охватывающей весь земной шар.
В истории глобальной информационной сети есть еще один аспект, которому обычно уделяется незаслуженно мало внимания. Интернет представляет собой один из наиболее успешных примеров того, какую пользу могут принести долгосрочные капиталовложения, крупномасштабная поддержка исследовательской деятельности. Начиная с самых ранних исследований в области пакетной коммуникации, американское правительство, промышленность и академическая наука оставались партнерами в развертывании этой изумительной новой технологии.

[Сергей NEO]

Известие о том, что мобильная радиотелефонная связь имеет, как минимум, полувековую историю, невольно повергает в легкий шок. Между тем ее первый сеанс действительно состоялся около 50 лет назад в шведском городе Лидинге. 3 декабря 1950 г. автомобиль компании Televerket отъехал от офиса на улице Васагатан. Сидевший за рулем инженер-изобретатель Стюре Лаурен (Sture Lauhren) поднял трубку телефона, сдерживая волнение набрал номер службы точного времени и мгновение спустя услышал ответ...

Первой о невероятном техническом прорыве узнала жена изобретателя - спустя полвека она вспоминала, как сияющий супруг сообщил ей с порога: "У меня кое-что есть в машине!" Конечно, тот аппарат во всех отношениях был далек от совершенства, его базовая часть занимала два задних сиденья, а между передними находилась телефонная трубка. Тем не менее первопроходцам качество разговора из машины Televerket казалось просто великолепным. Чтобы продемонстрировать новинку в действии, Стюре Лаурен позвонил теще. Пожилая дама резонно предположила, что зять сошел с ума, поскольку его утверждение не укладывалось ни в какие разумные рамки: как можно одновременно быть в дороге и говорить по телефону!


РОЖДЕНИЕ МАССОВОГО МОБИЛЬНИКА

В конце 40-х шведская компания Televerket поручила двум сотрудникам - упомянутому Стюре Лаурену и Рагнару Берглунду (Ragnar Berglund) - создание мобильного телефона, использующего для связи стационарную сеть. В то время уже существовали системы мобильной радиосвязи, которые успешно применяли военные и полиция. Однако в задачу инженеров входило изобретение аппарата, доступного всем.
Первая "массовая" разработка, предложенная шведами, получила название МТА - Mobiltelefonsystem А (система мобильной телефонии А). В 1956 г. она вступила в коммерческую эксплуатацию. Правда, действовала МТА только в Стокгольме и Гетеборге, да и массовой ее можно признать лишь условно: к концу 1956 г. во всей Швеции насчитывалось всего 26 абонентов. Это и неудивительно, поскольку тогда мобильный телефон стоил в два раза дешевле автомашины.
В середине 60-х на смену МТА пришла усовершенствованная система связи. Хотя она не обрела широкой популярности, кое в чем разработчикам удалось продвинуться. Например, благодаря новой транзисторной технологии аппараты заметно похудели - с 35 до 11 кг!


МОБИЛЬНАЯ ЭВОЛЮЦИЯ

В 1969 г. телекоммуникационные компании всерьез озаботились созданием единой сети мобильной связи. Предполагалось, что ее абоненты смогут использовать один телефон и номер, даже пересекая границу государств. Первым подобное решение предложил выпускник Стокгольмской технической школы Эстен Мякитоло, которого считают отцом современной мобильной телефонии. Его проект получил название NMT - Nordisk MobilTelefon (скандинавская мобильная телефония). Впрочем, до практической реализации этой заманчивой идеи дело дошло не сразу. Вместо NMT была запущена сеть, действие которой обеспечивали телефонистки, поддерживающие связь между отдельными пользователями при помощи обыкновенного коммутатора. Такая мера рассматривалась как переходная, и никто не обращал особого внимания на сопутствующие неудобства. Допустим, чтобы позвонить, человек должен был точно объяснить, где находится.
Тем временем работа в лабораториях продолжалась. Изобретатели стремились создать систему связи с большой зоной покрытия. И надежды возлагались прежде всего на NMT. Однако существовавшая техника явно не дотягивала до необходимого уровня. Главное, что сдерживало инженеров и технологов, - отсутствие достаточно экономичного микропроцессора, пригодного для использования в мобильном телефоне. В какой-то момент все пришлось отложить до 1981 г. Подходящие микро-процессоры, как предположили специалисты, раньше этого года просто не появятся. В назначенный срок чипы с требующимися характеристиками увидели свет.


АРАВИЙСКАЯ ПРЕМЬЕРА

Проект NMT изначально являлся открытым. Еще на старте участие в нем приняло свыше 40 фирм. Благодаря их сотрудничеству удалось быстро приступить к разработке базовых станций новой системы связи, линейных коммутаторов и самих мобильных телефонов. Одним из активнейших действующих лиц был Ericsson. В те дни нынешний гранд сотовой индустрии бился с Philips за получение контракта в Саудовской Аравии. Эта страна испытывала острую потребность в телефонной сети нового типа и могла позволить себе подобную роскошь. Победа в тендере означала для любой компании огромный успех (и не только моральный!), и Ericsson сумел предложить наиболее выгодные условия. Через пару месяцев пер вый в мире контракт о создании NMT-сети стал реальностью. Забавно, что сначала "скандинавская мобильная телефония" была запущена именно в Саудовской Аравии за несколько месяцев до премьеры NMT-450 на своей исторической родине. Как бы то ни было, в 1981 г. начался отсчет истории мобильной связи первого поколения (G1).
Тогда NMT-сеть по праву претендовала на звание самой передовой в мире. По ряду качественных параметров она превосходила существовавшие в США и Японии. Но главное - она являлась действительно массовой. В 1984 г. наплыв желающих в одной из скандинавских сетей привел к необходимости расширения ее емкости. Для решения возникшей проблемы была применена сотовая структура, позволявшая вместить большее число абонентов. Эта идея произвела настоящий переворот - эксплуатация каналов связи стала намного эффективнее.
Впрочем, расширять охват сети пытались и экстенсивными методами. В 1986 г. на свет появился стандарт NMT-900 - сеть была развернута в крупных городах Швеции как дополнение к перегруженной NMT-450. Инициатива встретила недовольство со стороны абонентов, которым хотелось пользоваться одним телефоном по всей стране. Уступая напору разгоряченных потребителей, программу NMT-900 свернули. Но к счастью, незадолго до того в жизнь ворвались мобильные аппараты этого стандарта - они-то и являются непосредственными предшественниками нынешних сотовых трубок.
Дело в том, что первые устройства NMT-450 были мобильными относительно. Они позиционировались как средство связи в машине и обладали весьма внушительными габаритами и весом. Владелец подобного устройства должен был иметь персональное авто или заниматься тяжелой атлетикой. В свою очередь, трубки для сетей NMT-900 оказались гораздо легче и компактнее. В качестве примера можно привести телефон Ericsson Hotline, или Curt, - самый первый мобильник, пригодный для ношения. Прообразом его послужил телефон, разработанный для полиции. Первоначально собирались выпустить всего 300 таких трубок, но потом планы изменились, и аппарат вышел большим тиражом. Кстати, именно со стандарта NMT-900 разгорелась серьезная конкуренция в области мобильной телефонии - Nokia тогда добилась успеха со своей моделью Mobira Cityman.


ДОРОГА В БУДУЩЕЕ

В начале 80-х все телекоммуникационные компании бредили общеевропейской сетью связи. Однако в остальном мнения их расходились: Скандинавия, страны Бенилюкса и Саудовская Аравия выступали на стороне NMT, в Великобритании существовала собственная система TAGS, а в тогдашней ФРГ - C-Netz, жители Франции пользовались услугами Radiocom 2000, а итальянцы - RTMI/RTMS. И чтобы прийти наконец к общему знаменателю, государственные телекоммуникационные компании Западной Европы организовали группу GSM - Groupe Speciale Mobile. Вполне естественно, что при большом количестве вовлеченных сторон возникло немало трудностей. Не последнюю роль играл вопрос престижа. Тем не менее участникам GSM удалось-таки выработать единый концептуальный подход. При этом за каждой из сторон сохранялось право вносить предложения, улучшающие совместное детище. Процесс всеевропейского единения связи достиг апогея в 1986 г., когда в Париже было принято решение, на какую систему делать ставку в дальнейшем. Новая система вобрала в себя все лучшее, что имелось у ее предшественников. Так возник стандарт GSM. Для его внедрения потребовалось еще несколько лет, и лишь в 1990 г. финская Radtolinia запустила первую в мире GSM-сеть. Через год аналогичные сети появились в других скандинавских странах.


СОТОВЫЕ МЕТАМОРФОЗЫ

Поначалу услуги GSM-операторов и абонентские терминалы были очень дорогими. Однако скоро трубки подешевели и перестали быть редкостью. Только за первый год существования сетей GSM в Скандинавии к ним подключилось более 1 млн человек. Телефоны быстро прогрессировали, все новые и новые усовершенствования приводили к уменьшению их размеров и веса, к расширению возможностей. В 1996 г. Nokia представила первый Communicator - раньше никто и не мечтал о том, чтобы с помощью миниатюрного аппарата посылать электронную почту, работать с факсом, звонить знакомым и бродить по Интернету. В том же году Motorola выпустила легендарный телефон-книжку StarTac GSM весом всего 90 г. Годом позже Philips продемонстрировал изумленной публике Philips Spark с продолжительностью работы в режиме ожидания 350 ч. В 98-м Sharp удивил всех мобильником с сенсорным дисплеем - Sharp PMC-1 Smartphone. Он должен был стать соперником Communicator Nokia (но не стал). В 1999 г. появились 3-диапазонный аппарат Motorola L7089 и Ericsson T28s, который позиционировался производителем "как лучшее достижение человечества после огня и колеса". Тогда же в модели Nokia 7110 впервые нашла реализацию технология WAP.

В течение 2000 г. мобильных телефонов было представлено больше, чем когда-либо ранее, но тут выяснилось, что GSM... изжил себя! И нам предстоит освоить GPRS (General Packet Radio Service - сети с пакетной передачей данных) и UMTS (Universal Mobile Telecommunications System - универсальная система мобильной связи). Но это уже совсем другая история.

P.S. Создатель мобильного телефона Мартин Купер (Martin Cooper), который был ведущим инженером в отделе Motorola, разрабатывавшем первый сотовый телефон, подверг критике современные мобильники. Об этом пишет The Daily Telegraph.

80-летний Купер заявил, что многофункциональные устройства посредственно выполняют каждую из заложенных в них функций. Он уверен, что будущее за несколькими специализированными устройствами, каждое из которых хорошо выполняет свою задачу.

Создатель мобильника не впервые критикует современные телефоны. Так, ранее он утверждал, что смартфон Apple iPhone обладает неудобным интерфейсом. Тем не менее, в мире уже продано около 50 миллионов устройств на платформе iPhone OS.

Мартин Купер в апреле 1973 года сделал первый беспроводной звонок. Как он вспоминает, первый мобильник весил килограмм, а его аккумулятора хватало лишь на 20 минут разговора. Купер отметил, что это было очень кстати, так как рука все равно не выдерживала дольше двадцати минут.

[Сергей NEO]

Звукотворчеством человек начал заниматься давно. Первым его инструментом был собственный голос и человек пытался подражать голосам других существ или даже стихий. Изображал связками, губами, зубами и языком то ржание коня, то дуновение ветра. Это началось очень и очень давно.

Чуть позже, но тоже в необозримом прошлом появился барабан из натянутой кожи. Запела тетива лука. Раздался свист флейты. Пронеслись тысячи лет и появились закрепленные в канонах конструкции – они имели свою теорию и единообразный характер звучания – что сочинялось на одном, легко могло быть исполнено на другом подобном инструменте. Возникли классы инструментов – струнные щипковые, струнные смычковые, духовые деревянные, духовые медные… Позже всех появились клавишные (духовые – орган, щипковые – клавесин и ударные – фортепиано, рояль), но оказались настолько удобными и наглядными, что вся дальшейшая музыка стала формироваться с опорой именно на клавишную секцию (несмотря на значительные принципиальные ограничения этих инструментов).



Глядя на их строгие и харизматичные клавиатуры проникаешься мыслью, что именно эти инструменты призваны задавать все отправные точки в музыкальной теории. И действительно, студентам всевозможных музыкальных специальностей, от струнных и духовых, до ударных и вокала, вся музыкальная теория преподностится в изложении 12-ступенчатого равномерно-темперированного строя, а игра на фортепиано становится для всех для них обязательной второй специальностью.



Вместе с этим примерно 150 лет назад начались первые эксперименты по созданию звука из электричества. Был изобретен проволочный фонограф, грамофон, магнитофон, но эти устройства не создавали звук сами – они лишь записывали и воспроизводили звук рожденный где-то рядом совсем другими источниками. Однако они давали наводки, порождали помехи и искажения и кто-то умный догадался, что эти помехи и искажения, эти треск, щелчки и гудение и есть – их собственный голос. Над этим стали работать.

в начале XX века появился первый музыкальный инструмент создающий звук с помощью электрического генератора – Терменвокс – названный в честь его изобретаеля Льва Термена.



Инструмент был уникальный, он до сих пор жив и ни на что не похож. Игра на нем настолько необычна, что больше напоминает телодвижения шамана или волшебника, а звук… впрочем, несмотря на всю оригинальность звучания, это еще не был синтезатор.

Позже в разные годы были изобретены самые разные инструменты в устройстве которых в той или иной степени применялись электрические схемы. Было создано первое электропиано, где как и в механическом молоточек ударял по струне или металлической пластине, но звук снимался специальным звукоснимателем и по электрическим проводам отправлялся в сторону динамиков. Ближе к середине века был запатентован первый электрорган, где большое количество электрических генераторов создавали органоподобное звучание и включались замыкателями контактов расположенным под клавишами. Это были крайне громоздкие и тяжелые устройства, ничуть не легче концертного рояля и издавать, подобно роялю, они могли лишь только один свойственный им тембр. Если это было электропиано, то и звучало оно только голосом электропиано. Если – электроорган, то другого звука от него добиться было тоже невозможно – звучал он как электроорган – не иначе, что с ним не делай.

В 60-х годах бывший советский военный Евгений Мурзин задумал создать устройство которое не ограничивалось генерацией одного только тембра, а могло создавать самые разные оттенки звучаний, самые разные голоса. За несколько лет работы исключительно на свои собственные средства он собрал первый в мире синтезатор. Он назвал его в честь своего любимого композитора – Скрябина – АНС-1.



По оригинальности устройство не уступало терменвоксу. Оно не имело ни клавиатуры, ни антены и даже играть на нем было нельзя, а звучал он пропуская сквозь себя, как перфокарту, специальную стеклянную пластину с густой темной мастикой, на которой специальным “скальпелем” прочерчивались линии, дуги, узоры – это и представляло собой заранее написанную партитуру произведения, в которой важное значение придавалось не только звуковысотной характеристике, но и тембральной окраске – в зависимости от глубины, ширины и конфигурации этой черты АНС рассыпался звоном колоколов, взрывался раскатами грома, пел как флейта и издавал совершенно неимеющие ассоциаций с земным миром – космические звуки далеких галактик.

Вот это была революция в мире музыки. Умеючи, зная толк в нанесении линий, можно было создавать любой тембр, любое нужное композитору звучание. И эта возможность не замедлила воплотиться в технологии озвучки фантастических фильмов, где надо было музыкально изобразить безграничность Вселенной, взрыв сверхновой звезды, сигналы с корабля пришельцев или бездонную космическую грусть.

Надо отметить, что это был первый и последний синтезатор, который вместе с электричеством использовал свет – именно световые волны, проникающие сквозь стеклянную пластину с линиями и узорами, доносили до специальных датчиков информацию о том, какой должен в данный момент издаваться звук.

Это был первый в мире фотоэлектронный синтез. Все дальнейшие разработки в этой области опирались только на электричество, а точнее – на электронику.

В конце 60-х годов Роберт Муг разработал первый в мире коммерчески успешный клавишный синтезатор. Это было уже вполне понятное, хотя бы внешне, нам устройство.



Привычный ряд клавиш, на скошенной панели кнопки, тумблеры, регуляторы – так мы себе сейчас и представляем старомодный синтезатор. Но важнее нам сейчас узнать хотя бы примитивно его принцип дейсвтия.

Он был одноголосый, то есть исполнять на нем можно было партии только одним пальцем – две одновременно ноты не играли. Зато одна нота могла звучать совершенно ни на что не похоже. В основе инструмента был тонообразующий генератор. Именно он создавал звуковую частоту ноты – ее музыкальную высоту и несмотря на различие возможных форм волн, которые он генерировал, его звучание было похоже на гудок в телефонной трубке – это был тот исходный материал над которым предстояло работать музыканту-инженеру. Ему на помощь приходили другие блоки и схемы спрятанные под панелью ручек и кнопок. Прежде всего это фильтр – устройство способное увеличивать или уменьшать громкость не всего сигнала, а лишь некоторых его спектральных участков – высокочастотную область, низкочастотную область, может быть средние частоты или что-то между ними – выделяя таким образом те или иные характерные звуковые особенности спрятанные в исходной волне. При этом звук становился звонко-зудящим, атмосферно-прозрачным, гулким и вязким, плотным и тяжелым, острым и режущим и при всем при этом не похожим не на один натуральный земной музыкальный инструмент. Именно поэтому в ту далекую эпоху синтезаторы не использовали для имитации роялей и гитар, а создавали на них причудливые неземные созвучия.

Следующие блоки позволяли менять настройки фильтра во времени, вызывая быстрый или медленный взлет фильтрующей частоты, более или менее резкий ее спад, повторный подъем и затухание при отпускании клавиши, можно было добавить вибрато промодулировав волну одним или двумя дополнительными суб-генераторами.



С годами синтезаторы совершенствовались, в них добавлялись новые блоки, росло количество тонообразующих генераторов и они становились многоголосые. Над ними громоздились титанические коммутационные панели для создания самых разнообразных взаимосвязей между блоками и другими синтезаторами.



Но суть этих устройств и по сей день остается той же – их назначение и принцип в том, что бы создавать неслыханные до сих пор звучания. Они призваны осуществлять синтез новых созвучий и звуковых образов – отсюда и название – синтезатор.



Разумеется музыкантам-электронщикам и студийным инженерам не приходило в голову синтезировать на синтезаторах звучание реальных акустических инструментов – арфу, флейту, балалайку – все понимали, что идентично не получится, но главное – синтезаторы не для этого, но тут случилась еще одна революция.

К середине 80-х годов в музыкальную индустрию стали уверенно входить цифровые технологии. Оказалось, что в ряде случаев сложный и неповторимый процесс аналогового синтеза можно просто и быстро заменить цифровым запоминанием полученного результата – сэмпла. Звучание синтезаторов стали сэмплировать (записывать в память других музыкальных инструментов – сэмплеров, которые сами ничего синтезировать не умели, но очень лихо могли использовать для исполнения музыки звуки синтезированные другими) и использовать эти “кубики и пазлы” для создания музыки, как дети собирают домики и машинки из конструктора LEGO.

Появились и более простые, а стало быть и более дешевые клавишные инструменты – они не могли запоминать, сэмплировать звуки сами, но уже имели в своей ROM-памяти (неперезаписываемой памяти) достаточную библиотеку когда-то кем-то засемплированных звуков, от классических рояля и скрипки, до электронных синтезированных образцов и даже голосовых фрагментов. Такие инструменты, которые используют библиотеку сэмплов записанных в ROM-памяти, назвали ромплерами.



Нетрудно было предвидеть дальнейшее развитие музыкальной техники – сначала робко, но все смелее в студии вошли комплексные устройства совмещающие в себе и синтезатор, и семплер и сервенсор способный запомнить все пассажи самого изощренного пианиста-виртуоза и эффект-процессор для финальной обработки всего того, что могли дать музыканту остальные узлы и блоки такого клавишного монстра. Эти устройства, спроектированные по принципу “все в одном” и призванные взять на себя все студийные процессы, называют теперь рабочими станциями.



Они ассемилировали в себя секцию синтеза, благодаря общирным библиотекам готовых сэмплов они звучат как лучшие в мире рояли (именно потому, что используют записанные в их память образцы звучания настоящих концертных хорошо отстроеных и записанных роялей), повторяют звук круплейших кафедральных органов и раритетных электро-пиано. Но так же стоит заметить, что в силу большой широты своих возможностей, каждое из этих дел они делают хорошо, но не сверх-блестяще.

И именно поэтому, там где требуется серьезный синтез, тонкая и уникальная звуковая разработка, там продолжают оставаться актуальными те самые специализированные синтезаторы, которые только синтезаторы и ничего более.



На этих сложных машинах врядли удастся поиграть в ресторане, саккомпанировать кому-то на вечеринке. Их место в студии, а предназначение – создавать звуки, которые еще никто не слышал.

Но беда в том, что само слово “синтезатор” стало неоправдано популярным и им невежественно стали называть все то, что имеет клавиши и включается в розетку. А ведь не все эти устройства способны хоть что-то синтезаторовать и очень часто бывает, что синтезатором называют простенький ромплер с автоаккопаниментом в чьей звуковой палитре есть три пиано, два органа и одна гитара без всякой возможности как-то изменить эти звуки.



Несмотря на всю убогость таких игрушек их упорно продолжают и продолжают называть синтезаторами как незадачливые покупатели, так и “квалифицированные” продавцы-консультанты некоторых магазинов. Но это совершенно незаслужено, ведь синтезом эти устройства не занимаются.

Строгости ради добавлю, что вошедшие в музыкальный мир в 60-х годах старинные электропиано и громоздкие электроорганы дожили до настоящих дней. Они значительно развились, обрели новые качества и возможности, но так же не стали синтезаторами. Остались электроорганами и электропиано.



Они производятся и разрабатываются по сей день. У них свое назначение и очевидно есть свое будущее.



В настоящее время все большую популярность обретают компьютерные программы, пытающиеся конкурировать с традиционными синтезаторами, осуществляя весь процесс синтеза в цифровом пространстве компьютера выдавая готовый результат в виде wav-файла на жестком диске.

При всей их виртуальности они занимаются тем же самым делом, чем занимаются и железные синтезаторы и предоставляют музыканту примерно ту же свободу для звукотворчества и сравнимое качество.



У них, как и у всего, есть свои плюсы и минусы. Они могут оказаться значительно дешевле, чем настоящий синтезатор из металла, пластика и кучи проводов, но в надежности сильно отстают. Есть нарекания по звуку и зависимость от качества самого компьютера, но так или иначе, это – тоже синтезаторы.

[Сергей NEO]

Биография инструмента насчитывает уже сто пятьдесят лет. Саксофон был изобретен бельгийцем Антуаном - Жозефом Саксом, который известен как Адольф Cакс. Саксофон можно считать одной из самых больших удач Адольфа Сакса.

В самом деле, у саксофона завидная судьба. Появившись на свет в 1842 году, он по началу использовался лишь в военных оркестрах, затем на него обратили внимание такие композиторы, как Ж. Бизе – применил саксофон в своей знаменитой «Арлезианке», М. Равель – «Болеро», С. В. Рахманинов – «Симфонические танцы», А. К. Глазунов – Концерт для саксофона, С. С. Прокофьев – ввёл его в партитуру балета «Ромео и Джульетта», А. И. Хачатурян – в балет «Гаянэ», М. Равель – в сделанной им инструментовке «Картинок с выставки» М. П. Мусоргского. Саксофон не входит в основной состав симфонического оркестра, хотя он и не столь универсален, как струнные инструменты, он добавляет к их звучанию яркие краски и способен на выразительнейшие звуковые характеристики.

В конце века он как бы рождается заново, став наряду с трубой главным солирующим инструментом в джазе. Если в симфоническом оркестре саксофон появляется лишь эпизодически, то джаз – это его родная стихия.

Саксофон – это духовой тростевой инструмент. Хотя саксофон изготавливается из металла (серебра, латуни и других металлов), его по традиции относят к группе деревянных духовых инструментов. По устройству он похож на кларнет, по форме на бас- кларнет, аппликатура схожа с гобоем. Саксофон имеет 2 октавных клапана, 24 игровых отверстия. Саксофон принадлежит к транспонирующим инструментам. В настоящее время используется семь разновидностей саксофона, а наиболее популярные – сопрано, альт, тенор, баритон. Они имеют различный диапазон и строй, их партии нотируются в скрипичном ключе и записываются в диапазоне: от Си - бемоль малой октавы до Фа третьей октавы.

Весьма разнообразен тембр инструмента: в среднем регистре он напоминает одновременно звучание гобоя, виолончели и кларнета, в forte его звук приближается к медным. Его характерный «гнусавый тембр» обогатил музыкальную палитру ХХ столетия.

История создания саксофона.

Адольф Сакс
(1814-1894)

Адольф родился 6 ноября 1814 года в небольшом бельгийском городке Динан. Его отец Шарль - Жозеф Cакс (1791-1865) занимался изготовлением духовых музыкальных инструментов и довольно успешно, несмотря на то, что был самоучкой. В 1815 году семья Саксов переезжает в Брюссель с тем, чтобы продолжить свое интересное и выгодное дело. Уже в 1818 году королевский альманах называет Шарля - Сакса в числе изготовителей музыкальных инструментов, допущенных ко двору короля басков. Все растущая популярность, предприимчивость трудолюбивого динанца были замечены королем. Он назначает его придворным музыкальным мастером, направив энергию и усилия Ш. Сакса на производство и поставку духовых инструментов для оркестров бельгийских полков.

Ш. Сакс проявил себя и как неутомимый искатель в усовершенствовании изготовляемых инструментов, причем не только духовых, но и арфы, гитары, фортепиано. Он выработал новую акустическую теорию о распределении воздушного столба в трубках духовых инструментов, что позволило ему более точно определить расположение звуковых отверстий на стволе деревянных духовых инструментов. Не случайно многие мастера потом копировали его лучшие образцы. Начиная с 1820 года, Ш. Сакс стал выставляться на национальных промышленных выставках и получает за усовершенствование и качественное изготовление своих инструментов, почетные дипломы и медали. Только с 1825 по 1852 годы ему было вручено двенадцать авторских свидетельств об усовершенствованиях.

Нет ничего удивительного в том, что дети семьи Саксов росли в окружении различных инструментов и механизмов, в атмосфере творческого труда родителей. Четверо сыновей Ш. Сакса из шести решили продолжить его дело. Ш. Сакс рано заметил у своего старшего сына Антуана интерес к конструированию и прекрасные музыкальные способности, проявлявшиеся в пении и игре на флейте. Вместо того чтобы предаваться веселым забавам со своими сверстниками, мальчик предпочитал наблюдать и по возможности участвовать в работе отца в его мастерской. Ш. Сакс старался поддерживать и развивать проявившиеся наклонности сына, сделав вскоре его своим учеником. И это дало свои плоды.

В шесть лет Антуан умел уже без всякой помощи мастерить себе игрушки, а к двенадцати годам приобрел достаточную сноровку в выполнении таких тонких и сложных технических операций, как отливка, точка, шлифовка клапанов, сборка деталей деревянных духовых инструментов, обкатка трубки валторны. В возрасте шестнадцати лет он посылает на выставку вместе с инструментами отца тщательно отделанные им две флейты и кларнет из слоновой кости.

Стремление глубже понять природу музыкальных духовых инструментов, а также усиленная тяга к музыке привели пытливого юношу в Брюссельскую консерваторию, где он обучается игре на кларнете под руководством авторитетного в то время кларнетиста и дирижера оркестра Первого пехотного бельгийского полка Валентина Бендера (1801-1873). Владение игрой на кларнете помогло Саксу проверять звуковые качества изготовляемых в мастерской отца инструментов. Исполнительство оказалось также полезным для него в целях пропаганды изобретений.

Насыщенная музыкальная жизнь столицы Бельгии, общение с коллегами-музыкантами оказали, безусловно, огромное воздействие на творческое формирование молодого Сакса - будущего исполнителя, дирижера и педагога. В эти годы Антуан окончательно выбрал путь музыканта-изобретателя. Когда Cаксу исполнилось двадцать лет, отец поручил ему руководство своими мастерскими. Именно тогда он делает первые серьезные шаги в области конструирования духовых инструментов.

Одной из значительных работ этого периода жизни - Сакса явилось усовершенствование в 1834 году кларнета in B немецкой системы, который он снабдил двадцатью четырьмя клапанами, очень удобно расположив их на стволе инструмента. В результате этого усовершенствования кларнет приобрел более однородную окраску звучания, точную настройку звуков и удобную аппликатуру. Кроме того, Сакс, добавив клапан ми-бемоль малой октавы, расширил нижнюю границу диапазона этого инструмента. Новый кларнет Сакса был одобрен музыкантами и удостоен на Брюссельской промышленной выставке 1835 года почетной грамоты, а в 1840 году изобретатель получил за его реформу патент. Несмотря на это, инструмент все же не нашел должного практического применения, оставшись своего рода образцом для конструктивных поисков других музыкальных мастеров.

K этому периоду относятся также оригинальное усовершенствование старого бас-кларнета, который до настоящего времени сохранил без особых изменений форму и устройство, установленные Саксом. Путем точной разметки трубки бас-кларнета изобретатель проделал большую работу по иному расположению звуковых отверстий, по устранению тембровой разнородности в регистрах и фальшивой интонации, по расширению общего диапазона звучания инструмента. Благодаря добавлению второго клапана для передувания, который вообще отсутствовал в старых басовых кларнетах, в том числе в признанной модели 1793 года дрезденского музыкального мастера Г. Грензера, новый инструмент Сакса приобрел более ясное звучание и легкое звукоизвлечение в верхнем регистре. Сакс отказался от сложенной пополам фаготообразной формы бас-кларнета геттингенского мастера Г. Штрейтвольфа, а для сокращения большого размера инструмента поместил в его верхнюю часть металлическую трубку, изогнутую в форме латинской буквы "S", на которую надевался деревянный мундштук с тростью. Нижний конец бас-кларнета Сакс решил закончить развернутым несколько вперед и вверх металлическим раструбом, расположив на его хвостовике четыре дополнительных клапана. Это придало внешнему облику инструмента типичное очертание курительной трубки.
Сакс решается распространить свой принцип размещения клапанов и на фагот, одновременно он задумывает новую идею по преобразованию английского рожка. Сакс разрабатывает также приспособление для фортепиано, с помощью которого можно было бы быстро перестраивать регистры. Все эти изобретения сулили - Саксу большой успех. До своего отъезда в Париж он успел получить уже шесть авторских свидетельств.

Работы по усовершенствованию традиционного кларнета in B, бас-кларнета, а также сопрано-кларнета и кларнета системы Т. Бема принесли пытливому мастеру не только первые награды, патенты, известность, но и создали хорошую теоретическую и практическую базу его дальнейшим поискам. Тогда-то и зародилась у Сакса идея создания иного типа духового инструмента с совершенно новым инструментальным "голосом". Впрочем, когда же все-таки пришла в голову столь дерзкая мысль?

Именно такой вопрос как-то задал Саксу его друг, в будущем известный композитор и видный историк военной музыки Георг Кастнер (1810-1867). Сакс ответил, что идея захватила его в то время, когда он занимался изучением составов симфонического и духового оркестров. - уравнивая соотношения тембров и силу звучания оркестровых групп, он "подумал о посреднике с характерными особенностями деревянных и медных духовых инструментов, который не мог бы заглушить слабых, но и был наравне с сильными".


Первый саксофон

Как известно, рождение всего нового - это всегда и тайна, и неожиданность. Так было и тогда, в Брюсселе, зимой 1842 года… Как - то в минуты отдыха Сакс приставил мундштук от басового кларнета к офиклеиду, медному духовому инструменту басового регистра, и попробовал играть. Едва он извлек первые звуки, как его творческая мысль заработала в нужном направлении. "Как же назвать новый инструмент? - подумал Сакс. - Видимо, просто - саксофон, то есть "звук, найденный Саксом". Возможно, так оно и было, Сакс, к сожалению, не оставил каких-либо сведений об этом заманчивом эксперименте. "Так вызванное его гением озарение, - писал бельгийский музыкальный критик, композитор и педагог Франсуа Фетис, - дало возможность применить принцип вибрации этого типа инструментов к новой… форме медного духового инструмента, который стал одним из лучших и, без сомнения, самым оригинальным его изобретением".

Впрочем, основополагающая работа по созданию нового инструмента была у Сакса впереди. По некоторым сведениям идея изобретателя родилась задолго до 1842 года. Еще Шарль Сакс утверждал, что сын изобрел саксофон уже в 1838 году. Однако Антуан не оставил никаких документальных подтверждений. Поэтому дату рождения саксофона следует отнести к 1842 году.

Вскоре произошла знаменательная в творческой жизни - Сакса встреча с молодым, но уже довольно известным в то время композитором Гектором Берлиозом. Это случилось в начале июня 1842 года в Париже, куда изобретатель приехал специально, чтобы познакомить столичных французских музыкантов со своими новыми инструментами, чему в немалой степени способствовали предложения со стороны Ф. Габенека и профессора-инструментоведа "Коллеж де Франс" Ф. Савара.

В этот день Берлиоз и Сакс много беседовали. Изобретатель рассказывал композитору о своих планах и предложил послушать игру на изобретенных им кларнетах и изобретенном саксофоне, он пришел в восторг от саксофона, звук которого был совершенно необычным и непохожим ни на один из тембров, украшавших тогда оркестр – с этого времени началась долгая и крепкая дружба двух талантливых музыкантов.

Берлиоз пригласил Сакса на прослушивание в консерваторию. В присутствии многочисленной аудитории, среди которой были именитые композиторы Ф. Обер, Ж. Галеви, Г. Доницетти, Э. Мони и другие, Сакс играл на своих новых инструментах. Гаэтано Доницетти, прослушав выступление Сакса, сразу же предложил ему место в оркестре в качестве солиста на бас-кларнете. Собственно, Сакс был не против этого, но музыканты, узнав об оказанной изобретателю чести, поставили ультиматум: "Если будет Сакс, не будет нас". Это положило начало борьбе, которую вела против - Сакса консервативная часть французских музыкантов и конкурирующие фабриканты на протяжении всей жизни изобретателя.
После возвращения Сакса в Брюссель "Journal des Debats politique et litteraire" ("Газета политических и литературных дебатов") от 12 июня 1842 года опубликовала статью Г. Берлиоза "Музыкальные инструменты А. Сакса", рассказывающую читателям об успехе и творческих планах молодого бельгийского изобретателя. Как знаток музыкальных инструментов Берлиоз подробно анализирует конструктивные нововведения кларнета in B и бас-кларнета, делая, в частности, в отношении последнего следующее заключение: "В новом бас-кларнете Сакса нет ничего старого, кроме названия". Здесь Берлиоз дает краткую, но меткую характеристику мастеру-новатору: "Это человек проникновенного, цепкого, светлого ума, настойчивый и твердый в любом испытании. Он одновременно математик, акустик, чеканщик, литейщик и токарь. Он умеет, и думать, и делать - выдумывает и сам же выполняет". И все же предметом особенно восторженных отзывов композитора стал саксофон: "Саксофон, названный так по имени изобретателя, представляет собой медный духовой инструмент, довольно похожий по своей форме на офиклеид, но снабженный девятнадцатью клапанами. На нем играют не как на других медных мундштучных инструментах, а с помощью мундштука, подобного мундштуку бас-кларнета. Таким образом, саксофон может считаться родоначальником новой семьи язычковых медных инструментов. Его диапазон составляет три октавы, начиная с нижнего звука си-бемоль и до верхнего звука фа, его аппликатура примерно такая же, как аппликатура флейты и второй октавы кларнета. Что касается звучания, то его природа такова, что я не знаю ни одного инструмента низкого регистра, применяемого в настоящее время, который мог бы в этом отношении с ним сравниться. Саксофон - это инструмент с полным, приятно вибрирующим, огромным по силе и хорошо поддающимся смягчению звуком. Он значительно превосходит, на мой взгляд, низкие звуки офиклеида в отношении их точности и устойчивости. К тому же характер звучания саксофона совершенно необычен и непохож ни на один из тембров, которые можно услышать в современном оркестре, если не считать в какой-то степени низкие звуки ми и фа бас-кларнета. Благодаря наличию трости саксофон может легко усиливать и ослаблять звучание. В верхнем регистре он воспроизводит волнующие и вибрирующие звуки, которые можно было бы успешно использовать для усиления мелодической выразительности. Вероятно, этот инструмент никогда не будет пригоден для игры быстрых пассажей и сложных арпеджио - но инструменты низкого регистра и не предназначены для легких переходов. Поэтому, чем сожалеть об этом, лучше радоваться тому, что невозможно будет злоупотр****ть саксофоном и нарушать величественный характер его звучания, исполняя на инструменте музыкальные пустяки".

Таким образом, Берлиоз одним из первых привлек внимание европейских музыкантов к работам талантливого бельгийского мастера, предвосхитив вместе с тем будущее саксофона. Так или иначе, но с легкой руки композитора известность Сакса и его саксофона перешагнуло границы Бельгии. Эта блестяще написанная статья открыла
первую страницу в биографии саксофона. Примечательно, что с публикацией Берлиоза вскоре познакомились и русские читатели - она была перепечатана газетой "Messeger de S-t-Petersburg" (1842, 11 октября, №41), выходившей в Петербурге на французском языке, что, безусловно, способствовало привлечению внимания музыкальных кругов русского общества к новаторским поискам брюссельского изобретателя.

Сразу же после выхода статьи Берлиоза - Сакс получает официальные предложения от правительства ряда европейских стран, в том числе и из России, об организации широкого производства духовых музыкальных инструментов для нужд военных оркестров. Особенно настойчивые просьбы исходили от правительства и военных кругов Франции.

И вот, вопреки протестам отца, в расцвете творческих сил двадцатисемилетний Сакс навсегда покидает родину и в октябре 1842 года переезжает в Париж. Французская столица того времени была центром музыкальной и художественной жизни Европы, куда стремились самые блистательные таланты, чтобы добиться признания. Париж манил Сакса своими перспективами, размахом творческой деятельности, возможностью наиболее полно удовлетворить свое честолюбие, о котором говорит хотя бы такой факт из жизни изобретателя. Еще в 1841 году Сакс выставил в Брюсселе коллекцию из девяти своих новых изобретений. Частная комиссия, организованная специально для рассмотрения его инструментов, объявила о своем решении присудить Саксу золотую медаль. Однако официальное жюри, учрежденное для оценки вещей, принадлежащих к разным отраслям промышленности, высказало мнение, что изобретатель для получения такой высокой награды еще слишком молод. В итоге Сакс был удостоен серебряной медали, от которой отказался, сказав комиссии, что считает себя слишком старым для этой награды.
В Париже начался новый период творческой биографии Сакса. Он начал с того, что занял 4000 франков у флейтиста "Гранд-Опера" Доруса и приобрел помещение, в котором открыл собственную фабрику по производству духовых инструментов. Сакс встретил дружескую поддержку и покровительство со стороны видных композиторов: Берлиоза, Мейербера, Россини, Доницетти, Обера, Галеви - Понтини, музыкантов "Гранд-Опера". Однако с самого начала жизнь эмигранта-изобретателя в Париже, внешне яркая и счастливая, была омрачена завистью и подлостью его коллег - французских музыкальных мастеров, доводивших Сакса временами до разорения.

Начало 1840-х годов для Сакса - время самого высокого творческого взлета, характеризующиеся огромным размахом изобретательской деятельности. 17 августа 1843 года Сакс получает свой первый французский патент за изобретение семейства медных инструментов - сакструб, снабженных системой независимо вращающихся вентилей. 22 ноября 1845 года к этому патенту добавляется еще один - за новое семейство саксгорнов, имеющих единый тубообразный внешний вид с помещенными вертикально сверху пистонами. Эти инструменты составили в дальнейшем основу современного духового оркестра. Триумфальной датой для изобретателя стал день 3 февраля 1844 года, когда в знаменитом парижском зале Герца состоялся авторский концерт Берлиоза. В программу вечера, кроме впервые исполняющихся под руководством автора увертюры "Римский карнавал", сцены с хором и небольшой оркестровой пьесы, был включен "Священный хорал" (переложение фрагмента кантаты Берлиоза "Герминия", 1828) для секстета духовых инструментов, усовершенствованных Саксом: трубы, корнета, бюгля, кларнета, бас-кларнета, саксофона. Причем на последнем играл сам изобретатель.

...Программа концерта подходила к концу, когда зазвучала величаво-торжественная музыка хорала. Изысканная публика зала Герца, затаив дыхание, вслушивалась в вариации темы, поочередно звучащие то у одного солиста, то у другого. И вот в один из моментов ансамбль прервал игру представив соло саксофона. На слушателей хлынул, по словам Берлиоза, поток "торжественных и меланхоличных, а иногда расплывчатых, подобных ослабленному звучанию эха звуков". Как только растворились в зале последние пассажи инструмента, слушатели устроили изобретателю бурю оваций. Потрясенный услышанным, Мейербер воскликнул: "Вот для меня совершенство звука!", а Россини, остыв от восторга, признался, что "никогда не слышал ничего более прекрасного" - с этого вечера саксофон вступил в большую семью уже признанных духовых оркестровых инструментов. Это была знаменательная веха в его истории.

Не следует, однако, думать, что саксофон имел законченное конструктивное решение. Интересно одно из воспоминаний историка военной музыки, австрийского органиста, дирижера Эдмонда Неккома, присутствовавшего на авторском концерте Берлиоза. "Когда настал триумфальный для изобретателя день, - писал он, - саксофон, фигурировавший в программе концерта, был далеко еще не закончен. Поэтому Сакс, как человек, которого не останавливают никакие трудности, велел привязать клапаны инструмента веревкой, а сам присоединил к саксофону с помощью сургуча какие-то части".

Воодушевленный успехом, Сакс с присущей ему энергией приступил к созданию семейства саксофонов, которое вскоре включает в проект нового инструментального состава, предназначенного для реорганизации французских военных оркестров. И вот в апреле 1845 года в Париже, на Марсовом поле, состоялся конкурс военных оркестров, в котором одержал победу оркестр Сакса. Наибольшие похвалы и одобрения со стороны комиссии этого конкурса выпали, по свидетельству секретаря жюри Г. Кастнера, главным образом на группу саксофонов, "охватывающую обширную хроматическую шкалу от высоких до низких звуков, способную составить, следуя сделанному Саксом заявлению, ядро военного оркестра, подобное звучанию вокального квартета, и основу, на которой можно легко строить гармонию".

В том же 1845 году саксофон был представлен Саксом на французскую национальную выставку, а 22 июня 1846 года изобретатель получил на десять лет свой следующий патент. К этому патенту Сакс приложил подробное описание своего нового семейства язычковых инструментов. В патенте, в частности, изобретатель указал, что изготовил в разных строях два самостоятельных семейства саксофонов, из которых одно предназначалось для применения в симфоническом оркестре, а другое - в духовом. Создав эти семейства, Сакс преследовал вполне определенную цель - обогатить звуковую палитру инструмента новыми тембровыми оттенками и как можно шире охватить используемую в музыкальной практике звуковысотную шкалу. Первое семейство было составлено им из шести разновидностей, настроенных в строе in F и in C, а во вторую группу вошло семь инструментов в строе in Es и in B. Каждая разновидность саксофона получила свое название в соответствии с тесситурой, принятой в разделении певческих голосов: сопранино, сопрано, альт, тенор, баритон, бас, контрабас.

Саксофоны первой группы не получили должного признания у исполнителей и композиторов. Наибольшую популярность, как в духовом, так и в симфоническом, а позднее и в джазовом оркестрах приобрело второе семейство.

Развитие творческо-технической мысли - Сакса не остается незамеченным и в русской прессе, В одной из публикаций журнала "Москвитянин" сообщается, что "к Лондонской выставке Сакс приготовил целую партию саксофонов - инструмента совершенно нового… металлического, но с деревянным мундштуком, как у кларнета. Никогда еще не слыхали ни в одном духовом инструменте тона такого сильного, такого чистого и такого приятного, какой издает саксофон. Самая низкая нота его равняется четвертой струне контрабаса, между тем как высокая доходит до самой тончайшей трели певчих птиц: это огромный голос человеческий с неизмеримой гаммой, голос густой, полный, светлый, чистый, увлекательный".

Чтобы судить о размахе изобретательской деятельности Сакса, достаточно сказать, что за свою творческую жизнь он запатентовал 35 изобретений. Его усилия были направлены на улучшение конструкций не только духовых, но и целого ряда других инструментов - струнных, клавишных, ударных. И все же активное изобретательство было лишь одной стороной деятельной натуры Сакса. Так, по отзыву Мейербера, "Сакс являлся не только талантливым инструментальным мастером, но и, кроме того, видным музыкантом-исполнителем, дирижером. Его теоретические познания, полученные в результате добросовестных занятий и закрепленные долгой творческой практикой, позволили ему реализовать свои замыслы по усовершенствованию и изобретению музыкальных инструментов, многие из которых получили огромное признание у исполнителей и композиторов".

Характеризуя в целом творческую деятельность Сакса, можно сказать, что, являясь одним из видных представителей западноевропейских музыкальных мастеров и деятелей культуры второй половины XIX столетия, он совершил, по существу, подлинный переворот в производстве духовых инструментов, намного опередив тем самым свое время.

Надо сказать, что конструкция саксофона восприняла преимущество так называемой бемовской механики, но с теми изменениями, которые требовали особенности строения саксофона. По мере освоения саксофон подвергался неизбежным конструктивным варьированиям, не затрагивавшим основу первоначальной модели Сакса, а лишь дополнившим ее в деталях. Чтобы улучшить звуковые качества инструмента, а также расширить его технические возможности, фирмы-изготовители несколько увеличивают в объеме канал саксофона, модифицируют мундштук и, как следствие этого, совершенствуют клапанную механику.

Первые модели саксофона имели два раздельных, невзаимосвязанных октавных клапана, три боковых клапана для левой руки и один для правой, а также дополнительный клапан для указательного пальца левой руки, что позволяло исполнителям продлевать верхний предел диапазона до фа третьей октавы. Нижний регистр инструментов Сакса ограничивался си-бемолем малой октавы по нотации. Имелись также два боковых клапана b и c второй и третьей октавы и клапаны для мизинцев gis и es первой и второй октавы. В 1880 году сам изобретатель сделал попытку расширить нижнюю границу диапазона, сконструировав модель саксофона-альта с нижним звуком ля малой октавы, за счет некоторого удлинения раструба. В 1890 году французская фирма "Lecomte" делает серьезное конструктивное изменение - изобретает систему сдвоенного октавного клапана, что значительно улучшает техническую подвижность инструмента, А американская фирма, "Conn" совместно с известным в то время кларнетистом и саксофонистом-виртуозом Э. Лефебром добавляет боковой клапан ми-бемоль третьей октавы.
Работа по усовершенствованию конструкции саксофона не прекращается до настоящего дня, что, без сомнения, способствует прогрессу, как самого саксофона, так и исполнительства на нем. Фирмы - изготовители стараются внести в механику инструмента свои отдельные новшества. Такие отличия в устройстве саксофонов имеют, например, модели инструментов фирм "Selmer" и "Buffet" (Франция), "Conn" и "Ton King" (США), "Yamaha" (Япония), "Amati" (Чехия), "BS" (Германия) и другие.

В истории развития любого музыкального инструмента несомненный интерес представляет вопрос о его возможной связи с другими инструментами. Существовала ли "генетическая" связь саксофона с предшествующими ему видами духовых музыкальных инструментов?
Еще до Сакса музыкальные мастера Западной Европы делали попытки конструировать инструменты, в которых бы возбуждение воздушного столба в канонической трубке вызывалось бы с помощью одинарного язычка.

Самый первый инструмент такого типа изготовлен в 1807 году французским часовым мастером Дефонтенелем. Этот инструмент наиболее часто упоминается в различной зарубежной и отечественной литературе как один из предшественников саксофона. Он представляет собой грубо выточенную из дерева трубку с размещенными на ней тринадцатью клапанами, с мундштуком, подобным кларнетовому, с несколько отогнутой назад мундштучной трубкой и с сильно загнутым вверх и вперед раструбом. Единственный экземпляр этого инструмента хранится в настоящее время в музее Парижской консерватории. По внешнему виду изобретение Дефонтеля напоминает саксофон, но в отличие от него имеет целендрический канал. Эта последняя характерная деталь была неизвестна до тех пор, пока практический эксперимент немецкого музыканта Д. Kула, проведенный им в 30-х годах уже нашего века, не установил, что при передувании инструмент Дефонтенеля дает интервал дуодецимы (как кларнет), а не октаву, и является по сути дела предшественником современного бас-кларнета. В пользу этого вывода можно привести объяснение английского музыковеда Ф. Рендала, исследовавшего также предшественников саксофона: "Враги Сакса, а их в Париже у него было много, нашли в примитивном деревянном инструменте, изготовленном часовым мастером из Лизьё Дефонтенелем, прототип саксофона. Конечно, мундштук его кларнета удобно сгибается к губам исполнителя, а перевернутый раструб и конический снаружи ствол, делают его похожим на саксофон".

Необходимо упомянуть и о каледонике, изобретенной в 1820 году шотландским музыкальным мастером У. Мейклом, приближавшейся своим "матовым" звучанием к саксофону. Как считают, Мейкл, остановившись на первоначальной модели инструмента, передал его для дальнейшего усовершенствования английскому мастеру деревянных духовых инструментов Д. Вуду, который благодаря некоторому изменению конструкции и направления раструба, изогнутого им под углом 80о, превратил каледонику в несколько иной по форме и звучанию инструмент. Так родился альт-фагот, представляющий из себя деревянный инструмент, покрытый темно-коричневой краской, с конической внутренней формой ствола. По внешнему виду он походил на фагот, но его мундштук сохранял близость мундштука кларнета. Настроен был альт-фагот октавой выше современного фагота.

Еще одним предшественником саксофона считается тенорун - деревянный инструмент с клювообразным мундштуком, изобретение которого приписывают известному английскому кларнетисту Г. Лазарусу (1815-1895). В действительности тенорун - это тенор-фагот, настроенный на кварту выше современного фагота. Полагают, что Лазарус, игравший на тенор-фаготе еще в детстве, спутал его с альт-фаготом, внеся тем самым неясность в названия инструментов, которая была устранена уже в нашем веке знатоком музыкальных инструментов Сэндалом. Скорее всего, оба названных инструмента имели с саксофоном лишь отдельное сходство и потому большинство исследователей не называют их родоначальниками инструмента Сакса. Для этого нужны более важные конструктивные признаки, какие имели, например, офиклеид и бас-кларнет. Версия о гибриде этих двух инструментов является официально принятой, ибо саксофон действительно объединил в себе многие звуковые свойства, как семейства мундштучных инструментов, так и особенности звучания деревянной группы. Ведь саксофон роднит с офиклеидом изготовленная из металла коническая трубка и наличие развитой системы клапанного механизма, а с бас-кларнетом - клювообразный мундштук и изогнутый в форме курительной трубки ствол. В существовании между этими инструментами родственной связи убеждает нас и первое описание саксофона, данное Г. Берлиозом в статье "Музыкальные инструменты А. Сакса", в которой подчеркнуто, что "детище" Сакса имеет подобие с внешней формой офиклеида и с мундштуком бас-кларнета, что ему досталось от природы, технические и звуковые возможности инструментов низкого регистра.

Словом, саксофон, рожденный блестящим творческим замыслом Сакса, сконцентрировал в себе отдельные качества других духовых инструментов.

[Сергей NEO]

Смычковые инструменты были известны очень давно, но все же они значительно моложе щипковых, знакомых еще шумерам. Ни время, ни место появления смычка точно не определены, тут исследователям остается только делать предположения, основанные на косвенных данных. Можно считать, что родиной смычковых инструментов была Индия. А время рождения - начальные века нашей эры. В Древней Греции смычка еще не знали, а ведь эта страна обладала развитой музыкальной культурой.
Из Индии смычковые инструменты попали к персам, арабам, народам Северной Африки, а оттуда в восьмом веке пришли в Европу. Было несколько разновидностей смычковых - и примитивных, и более сложных. Постепенно, в течение столетий, они отошли в прошлое, но дали жизнь инструментам совершенно новой формы - виолам и скрипкам.
Виолы появились раньше скрипок. Строились они разных размеров, и держали их во время игры по-разному - между колен, как современную виолончель, или на колене. Некоторые виды виол ставились на скамеечку, и играли на них стоя. Но была виола, которую держали на плече, она-то и послужила прообразом скрипки.
С первого взгляда виолы очень похожи на семейство скрипичных. Но разница есть, и существенная. В гриф большинства виол вделывались порожки, а гриф скрипки оставался гладким. Струн у виолы было чаще всего шесть, иногда семь или пять. Четыре, как у скрипки, встречались редко. Форма корпуса виол похожа на скрипичные инструменты только в общих чертах, а в деталях отличается от них. Но самое главное различие было в звучании. Голос у виолы мягкий, как бы приглушенный, и слабее, чем у скрипки. Он был хорош для небольших помещений, для узкого круга слушателей. Скрипка пела сильнее и ярче, она не боялась ни площадей, ни больших залов. Виолы были инструментами аристократическими, салонными, а скрипка еще долго после своего рождения бытовала только в народе, да и сейчас остается и народной тоже, например, у молдаван, румын, венгров.
Точная дата рождения скрипки неизвестна, но приблизительно все-таки можно судить о времени ее возникновения - это конец пятнадцатого или начало шестнадцатого века. Самые первые скрипки делали те же мастера, что производили лютни и виолы, а потом появились и скрипичные мастера. Один из них, Гаспаро Бертолотти, поселился в 1562 году в итальянском городке Брешии и работал там до конца своих дней. У Бертолотти было много учеников, и среди них - Джованни Паоло Маджини, который основал потом собственную школу мастеров.
Бертолотти, Маджини и их ученики уже пришли в основном к той форме скрипки, которую мы знаем. И звучание инструментов тоже оформилось при них - оно стало громче и ярче, чем у виол. А других задач первые брешианские мастера, видимо, и не ставили перед собой. Их дело продолжили знаменитые кремонцы.
Впрочем, «продолжили» - это не совсем точно. Скрипки в Кремоне стали делать в то же время, что и в Брешии, а основатель кремонской школы Андреа Амати был даже старше по возрасту, чем Бертолотти и тем более Маджини. О продолжении дела брешианцев можно говорить лишь потому, что кремонцы наиболее полно воплотили идею скрипки: звучание этого инструмента должно было стать моделью человеческого голоса. Значит, тембр должен был быть глубоким, насыщенным, теплым, со множеством оттенков, а характер звучания - гибким, способным как угодно изменяться от быстрого грубоватого речитатива до нежнейшего пения. Скрипка, как и голос, должна была уметь выражать любые человеческие чувства. Теперь мы знаем, что мастера блестяще осуществили свои замыслы. И не зря скрипка считается самым совершенным инструментом.
Кроме того, кремонцы уточнили конструкцию скрипки, а форму довели до поразительного изящества. Некоторые поклонники прекрасного могут часами любоваться старинной скрипкой, настолько притягательна красота этого инструмента.
Вот в чем основная заслуга таких мастеров, как Амати, Страдивари, Гварнери. И если в будущем звучание их инструментов будет превзойдено в действительности, а не в поспешных газетных заметках, все равно человечество не забудет истинных создателей скрипки.
Антонио Страдивари жил и работал на целый век позже Андреа Амати. И этот век был для скрипки очень нелегким. Ее считали ярмарочным, трактирным инструментом. Более привычными были виолы, они и царствовали в смычковой музыке. И кто знает, долго ли еще оставалась бы скрипка отверженной, если бы не замечательные исполнители, оценившие и избравшие ее.
Тут вы, конечно, вспомнили Паганини. Да, это был блестящий музыкант, значительно обогативший приемы игры на скрипке и скрипичную музыку вообще. Но Паганини творил уже в эпоху расцвета скрипки, он не начинал на пустом месте. Задолго до него были и Арканджело Корелли, почти ровесник Страдивари, и Джузеппе Тартини, и Жан-Мари Леклер. Мастера творили инструменты, а музыканты создавали и исполняли музыку, присущую именно этому инструменту, показывая, на что способна скрипка в умелых руках. Скрипичная музыка была настолько искусна и выразительна, что виолы мало-помалу уступили ей место и исчезли.
Победа скрипки закономерна, однако жаль, что соперничество инструментов нередко кончалось не примирением, а полным поражением одной из сторон. Виолу тоже пытаются возродить сейчас, и по редким ее выступлениям можно судить, что в музыке, написанной специально для нее, виола тоже была хороша.

[Сергей NEO]

Бараба́н (вероятно, слово тюркского происхождения) — ударный музыкальный инструмент, мембранофон. Распространён у большинства народов. Состоит из полого цилиндрического деревянного (или металлического) корпуса-резонатора или рамы, на которые с одной или двух сторон натянуты кожаные мембраны (сейчас используются пластиковые мембраны). Относительная высота звука может регулироваться натяжением мембран. Звук извлекают ударом по мембране деревянной колотушкой с мягким наконечником, палочкой, руками, а иногда и трением.

История
Известно о существовании барабанов в древнем Шумере около 3000 лет до н.э. При раскопках в Месопотамии были найдены одни из древнейших ударных инструментов, сделанные в виде маленьких цилиндров, происхождение которых датируется третьим тысячелетием до нашей эры. С древнейших времён барабан использовался как сигнальный инструмент, а также для сопровождения ритуальных танцев, военных шествий, религиозных обрядов. В современную Европу барабаны попали с Ближнего Востока. Прототип малого (военного) барабана был заимствован у арабов в Испании и Палестине. О длительной истории развития инструмента свидетельствует и большое разнообразие его видов в наши дни. Известны барабаны различных форм (даже в форме песочных часов — Bata) и размеров (до 2 м в диаметре). Существуют бронзовые, деревянные барабаны (без мембран); так называемые щелевые барабаны (относятся к классу идиофонов), например ацтекский
тепонацтль.
В Российской армии
Впервые о применении барабанов в армии упоминается при осаде Казани 1552 года. Также в российской армии применялись накры (бубны) — медные котлы, обтянутые кожей. Такие "бубны" имели при себе начальники малых отрядов. Накры привязывали перед всадником, у седла. Били в накр рукояткой плети. По свидетельствам иностранных писателей, в российской армии были и большие "бубны" — их перевозили четыре лошади, а били в них восемь человек.

Типы барабанов
Большо́й бараба́н (турецкий барабан) — двухсторонний, реже односторонний. На нём играют массивной колотушкой с мягким наконечником; звук его — сильный, глухой и низкий. Кроме колотушки иногда используют палочки, метёлочки и др. Главное назначение большого барабана — одиночные удары (от pianissimo до подобного громовым разрядам fortissimo). Европейскими композиторами большой барабан сначала применялся в военном оркестре; с начала XVIII века — в оперном. Предшественник большого — турецкий барабан, применявшийся в «янычарской музыке». Большой барабан зачастую используется для её имитации.
Ма́лый бараба́н — с двумя кожаными мембранами, натянутыми на низкий цилиндр. Вдоль нижней мембраны натянуты струны (4-10 в концертном и до 18 — в джазовом барабане), которые придают звуку сухой рокочущий, раскатисто-дребезжащий оттенок. При отключении струн специальным рычажком этот характерный треск исчезает. Основной приём игры — дробь, быстрое тремоло. Играют на нём двумя деревянными палочками с утолщениями на концах. В джазе применяются также удары по ободу, игра пальцами, ладонями обеих рук. Используют набор малых барабанов различных размеров, при игре — ставят на подставки (в духовом оркестре (на марше) — носят на ремне на уровне пояса). В оперный и симфонический оркестры малый барабан введён в XIX веке; часто используется в военных сценах. Сегодня — ведущий инструмент ритмической группы джаза.

Пионерский барабан аналогичен ему, но ещё меньшего размера.

Бас-барабан, имеет размер немного меньший, чем большой (концертный) барабан — 20-22"(50-56 см).

Там-там (гонг) - выпуклый бронзовый диск. Не путать с том-томом, цилиндрическим барабаном без струн.


Тарелка
Таре́лки — ударный музыкальный инструмент с неопределенной высотой звучания. Тарелки известны с древнейших времен, встречаясь в Китае, Индии, позже в Греции и Турции.

Представляют собой диск выпуклой формы, изготовленный из особых сплавов путем литья и последующей ковки. В центре тарелки имеется отверстие, предназначенное для закрепления инструмента на специальной стойке или для прикрепления ремня.

Среди основных приемов игры: удары различными палочками и колотушками, удары тарелок друг о друга (см. парные тарелки), игра смычком.

На жаргоне музыканты иногда называют комплект тарелок "железом".

Ударная установка


Ударная установка (барабанная установка) — набор барабанов, тарелок и других ударных инструментов, приспособленный для удобной игры музыканта-барабанщика. Обычно используется в джазе, роке и поп-музыке.

Состав
В стандартную ударную установку входят следующие элементы:
Тарелки:
Крэш (crash) - тарелка с мощным, но коротким звуком для акцентов.
Райд (ride) - тарелка со звонким, шипящим звуком.
Хай-хэт (hi-hat) - две тарелки, установленные на одном стержне и управляемые педалью.
Барабаны:
Малый барабан - основной инструмент установки.
3 том-тома: высокий том-том (high tom-tom), низкий том-том (middle tom-tom) — оба в просторечии зовутся альтами, напольный том-том (или просто том, floor tom-tom).
Бас-барабан («бочка», bass drum).
Количество инструментов в установке различно у каждого исполнителя и его стиля. Самые минимальные установки используются в рокабилли и диксиленд джазе, а установки исполнителей прогрессивного рока, фьюжн, метала обычно включают широкий набор инструментов: барабанщики используют дополнительные тарелки (сплэш (splash), чайна (сhina) и др.) и том-томы или малые барабаны, также используются два хай-хэта.

Некоторые производители предлагают другой вариант ударной установки с 1 навесным и 2 напольными том-томами. Это изменение объясняется популярностью таких исполнителей, как Чад Смит (Red Hot Chili Peppers) и Джон Бонэм (Led Zeppelin).

В тяжёлой музыке (метал, хард-рок и т. д.) часто используется два бас-барабана или двойная педаль (т. н. «кардан») — две педали, соединенные карданным валом так, что обе колотушки бьют в один бас-барабан поочерёдно.

Существует также вариант ударной установки, предназначенный для игры стоя (так наз. cocktail drum).

История

Ударная установка сильно изменялась со временем, и изменяется постоянно. Значимую роль в развитии играют популярные музыкальные стили, знаменитые музыканты и конструкторы, также развитие технологии производства инструментов.

В конце XIX века возникает джаз. Примерно в 1890-м году барабанщики Нового Орлеана начали приспосабливать свои барабаны к условиям сцены, чтобы один исполнитель мог играть на нескольких инструментах сразу. Ранние ударные установки были известны под коротким рекламным названием trap kit. Бас-барабан этой установки пинали ногой или использовали педаль без пружины, не возвращавшуюся в исходное положение после удара, но в 1909 г. Ф. Людвиг сконструировал первую педаль бас-барабана с возвратной пружиной.

В 1920 г. Компания Gretsch стала производить корпуса барабанов по технологии многослоевого расслоения дерева. Первые обечайки были трехслойными, в дальнейшем эта технология была усовершенствована: в начале 1940 гг. компания изменила структуру и способ соединения обечаек , этот способ используется и сегодня.

В 1920—1925 гг. становится популярной «Чарльстонская педаль» («Low-boy»). Через некоторое время (в 1927—1928 гг.) был изобретен хай-хэт. На нём теперь можно играть и с помощью педали, и палочками, что намного расширило возможности музыканта.

В 1928 г. в продаже появилась первая ударная установка Ludwig «Jazz-er-up». Установка включала в себя большой барабан 24`х8`(с колотушкой и прикрепленным вуд-блоком), малый барабан 12`х3`, и подвесную тарелку. Ударники начали использовать настраиваемые том-томы, стойки для установки различных инструментов. В 1931 г. Ludwig и Slingerland стали производить литую фурнитуру для барабанов. Были отобраны и развиты компоненты установки, сборка стала более качественной.

В 1935 г. Джин Крупа, барабанщик оркестра Бенни Гудмена, впервые начинает использовать «стандартную» установку из 4 барабанов, произведенную Slingerland.

В 1940—1960 г. происходит новое значительное изменение — джазовые и рок-барабанщики добавляют в свою установку второй бас-барабан. Примерно в то же время произошло еще одно событие: Чик Эванс и Ремо Белли независимо друг от друга изобрели пластиковые мембраны барабанов на замену кожаным. Новые пластики позволяют более точно настраивать барабан, не подвержены влиянию погоды, колебаниям влажности.

В 1962—1964 г. Ринго Старр в составе The Beatles выступил на американском телевидении в шоу Эда Саливана. Началась битломания. Выпуск барабанов Ludwig удвоился.

Следующий этап (1970—1980 г.) связан с зарождением и развитием хард-рока. Музыканты начали поиск нового звучания барабанной установки: стали использовать томы без резонансного пластика, увеличивать глубину барабана и добавлять новые барабаны в установку. Звук стал более громким, пробивающим. Стала широко развиваться технология записи ударных. Появились барабанные синтезаторы, драм — машины, но они не смогли заменить живых барабанщиков.

Первая двойная педаль для бас-барабана была выпущена компанией Drum Workshop в 1983 г . Теперь барабанщикам не обязательно использовать 2 бас-барабана, а достаточно поставить один и играть на нем сразу 2 педалями.

1990 г. Perl и Tama изобретают систему крепления RIMS, при которой том крепится к стойке без просверливания дополнительного отверстия в барабане. Это позволяет избежать нежелательных вибраций и лишнего отверстия в корпусе.

Виды
Установки условно делятся по уровню качества и стоимости:

sub-entry - не предназначены для использования вне учебной комнаты.
entry level - предназначены для начинающих музыкантов.
student - хороши для занятий, используются непрофессиональными барабанщиками.
semi-pro - качество концертных выступлений.
pro - стандарт для студий звукозаписи.
сustom hand built drumsets - Лучший звук, вид, дерево, качество, внимание к деталям. Ударные установки, собранные специально по заказу музыканта.
По механизму извлечения звука барабанные установки делятся на следующие виды:

Акустические(живые)
Звукоизвлечение происходит за счёт вибрации воздуха, создаваемой мембраной и усиленной корпусом барабана.
Ряд ударных инструментов, не входящих в состав классической ударной установки. К ним относятся табла, дарбука, тамбурин, бубен, маракас, ковбелл, колокольчики, шейкеры, конго, бонго, треугольник, трещотка, деревянная коробочка, кастаньеты и десятки других этнических ударных инструментов. Употр****ются, в разном наборе, во всех видах музыкальных оркестров и ансамблей. Существуют также и группы (Малайзия, Африка, Индия, Южная Америка, Северные народности), состоящие из исполнителей, играющих только на ударных инструментах. Такие группы, как правило, исполняют ритуальную музыку и сопровождают обрядовые праздники. Распространены в основном в племенах.Также выступают на большой сцене, как ритмическое сопровождение экзотических вокально-танцевальных групп. Так же, вероятно, используется и в переносном смысле (человек-перкуссия),что означает приблизительно то же что и иерихонская труба или человек, привлекающий много внимания.


Электронные

Вместо инструментов используются более компактные и бесшумные пэды. Пэд похож на цилиндр, диаметром от 6 до 12 дюймов, при высоте от 1 до 3 дюймов, в котором расположен датчик (или несколько), «снимающий» удар. Сигналы от датчиков направляются в электронный модуль, обрабатывающий удары. Модуль может генерировать звучание сам или передавать данные MIDI для секвенсора.


Электронные одномодульные
Схема реализации такая же, как и в электронных барабанах. Только реализовано всё в одном корпусе небольшого размера в пределах 20х10х5 дюймов.

Акустические с электронными компонентами
Звукоизвлечение такое же как и в акустических, однако к мембранам прикрепляют датчики, преобразующие вибрацию мембраны в электрический сигнал, который можно затем обрабатывать (запись, усиление, искажение). Возможно также использование компонентов электронной установки совместно с акустической установкой.

Тренировочные
Внешне похожи на электронные. Вместо пэдов используются обрезиненные металлические пластины, или акустические барабаны с бесшумными пластиками и заглушками. Не имеют электронного модуля и не издают звуков, т.к. главная цель тренировка. Часто используются дома для занятий, не мешающих окружающим. Для тренировки можно использовать и электронную с наушниками, но тренировочная установка стоит гораздо дешевле.

Цифровые

Чаще всего это набор MIDI звуков в специальных программах или программно аппаратных комплексах (драм-машина). Даже не умеющий играть на барабанах может набрать партию ударных и использовать на выступлении или для записи.




Ксилофон
Ксилофон имеет древнее происхождение — простейшие инструменты подобного типа встречались и встречаются до наших дней у разных народов Африки, Юго-Восточной Азии, Латинской Америки.

В Европе первые упоминания о ксилофоне датируются началом XVI века: Арнольт Шлик в трактате о музыкальных инструментах упоминает подобный инструмент под названием hueltze glechter. Вплоть до XIX века европейский ксилофон был достаточно примитивным инструментом, состоявшим из примерно двух десятков деревянных брусков, связывавшихся в цепочку и для игры раскладывавшихся на ровной поверхности. Удобство переноски такого инструмента привлекало к нему внимание бродячих музыкантов.


Усовершенствование ксилофона относится к 1830-м годам. Польский музыкант Михоэл Гузиков расширил его диапазон до двух с половиной октав, а также изменил конструкцию, расположив бруски особым образом в четыре ряда. Такая модель ксилофона использовалась в дальнейшем в течение более ста лет.

На современном ксилофоне бруски расположены в два ряда наподобие клавиш фортепиано, снабжены резонаторами в виде жестяных трубок и размещены на специальном столике-стенде для удобства передвижения.


Маримба
Мари́мба — клавиатурный ударный музыкальный инструмент, состоящий из укрепленных на раме деревянных брусков, по которым ударяют колотушками, родственник ксилофона. Иногда на нем играют несколько (два и более) исполнителей одновременно. Маримба отличается от ксилофона тем, что звук, издаваемый каждым бруском, усиливается деревянным или металлическим резонатором либо подвешенной под ним тыквой. Возникла маримба в Малайзии и затем стала распространенным инструментом в Африке, Мексике, Центральной и Северной Америке. Используется в американской популярной музыке. Диапазон обычной американской маримбы — три с половиной октавы, от фа малой октавы до до третьей.

Маримба обладает богатым, мягким и глубоким тембром, позволяющим добиваться выразительного звучания. Современная техника игры на маримбе подразумевает игру несколькими палочками одновременно. Обычно используются 2—4 палочки, реже — 5—6. На инструменте можно исполнять мелодии, гармонии, виртуозные пассажи.

Чаще всего пластины инструмента сделаны из натуральной древесины розового гондурасского дерева или палисандра, расположены и настроены по принципу хроматической клавиатуры фортепиано. Пластины расположены над металлическими трубами-резонаторами, делающими звучание густым и объемным.

Стандартный диапазон инструмента — 4 или 4,3 октавы. В последние годы появились инструменты с 5- и даже 6-октавными клавиатурами. Инструменты этого класса встречаются редко, предназначены исключительно для сольной игры и часто изготавливаются индивидуально.

Для игры на маримбе выпускается множество видов палочек (mallets) с наконечниками из резины, дерева или пластика. Как правило, наконечники обмотаны шерстяными или хлопковыми нитями. Подбор палочек позволяет музыканту получить целый спектр различных тембров, от резкого щелкающего, «ксилофонового», до мягкого напоминающего церковный орган.

В настоящее время маримба известна как сольный инструмент. Используется в разных музыкальных жанрах, от классической музыки до авангардной; эстрадной и джазовой. Некоторые композиторы использовали маримбу в произведениях для симфонического оркестра.

Родственные ударные инструменты — ксилофон, вибрафон, колокольчики. Оригинальный вариант маримбы встречается в музыке народов Африки, Южной Америки, Индонезии, Дальнего Востока.

[Viktor]

спасибо Серена! ну прям профессор какой....все понятно, интересно и доходчиво...

[Сергей NEO]

Сообщение от Viktor

спасибо Серена! ну прям профессор какой....все понятно, интересно и доходчиво...

Спасибо Виктор!.. просто я по профессии музыкант..что еще помню..
тема будет продолжаться

[Сергей NEO]

Флейта — духовой деревянный музыкальный инструмент. К группе деревянных инструментов флейта относится, поскольку первоначально эти инструменты изготавливались из дерева.

В отличие от других духовых инструментов, у флейты звуки образуются в результате рассекания потока воздуха об грань, вместо использования язычка.

Музыкант, играющий на флейте, обычно именуется флейтистом.

Происхождение, история флейты
В греческой мифологии изобретателем флейты считается сын Гефеста Ардал.

Древнейшей формой флейты, по-видимому, является свисток. Постепенно в свистковых трубочках стали прорезать пальцевые отверстия, превращая простой свисток в свистковую флейту, на которой уже можно было исполнять музыкальные произведения.

Продольная флейта была известна в Египте ещё пять тысяч лет тому назад, и она остаётся основным духовым инструментом на всём Ближнем Востоке. Продольная флейта, имеющая 5-6 пальцевых отверстий и способная к октавному передуванию, обеспечивает полный музыкальный звукоряд, отдельные интервалы внутри которого могут меняться, образуя различные лады посредством перекрещивания пальцев, закрытия отверстий наполовину, а также изменения направления и силы дыхания.

Поперечная флейта с 5-6 пальцевыми отверстиями была известна в Китае по меньшей мере 3 тысячи лет назад, а в Индии и Японии — более двух тысяч лет назад. В Европе в период Средневековья были распространены, в основном, простые инструменты свисткового типа (предшественницы блок-флейты и флажолета), а также поперечная флейта, которая проникла в Центральную Европу с Востока через Балканы, где до сих пор остается самым распространенным народным инструментом.

К концу XVII века поперечная флейта была усовершенствована французскими мастерами, среди которых выделяется Оттетер, которые, в частности, добавили к шести пальцевым отверстиям клапаны для исполнения полного хроматического звукоряда. Обладая более экспрессивным звучанием и высокими техническими возможностями, поперечная флейта вскоре вытеснила продольную (блок-флейту) и к концу XVIII века заняла прочное место в симфоническом оркестре и инструментальных ансамблях.

Между 1832 и 1847 годами Теобальд Бём усовершенствовал инструмент, который с тех пор уже относительно мало изменился. Теобальд Бём ввёл следующие наиболее важные новшества:

▫ расположил большие пальцевые отверстия в соответствии с акустическими принципами, а не удобствами исполнения;
▫ снабдил инструмент системой клапанов и колец, помогающей закрывать все отверстия;
▫ использовал цилиндрический канал старых времен, но с параболической головкой, что улучшило интонацию и выровняло звучание в разных регистрах;
▫ перешёл на использование металла для изготовления инструмента, что по сравнению с деревянным инструментом усилило блеск звучания.
Флейты обычно делались из серебра, хотя некоторые исполнители все ещё предпочитали дерево. В XIX веке были популярны также инструменты из стекла и слоновой кости.

[Сергей NEO]

Реактейбл (англ. reacTable) — электроакустический электронный музыкальный инструмент, созданный группой европейских разработчиков из института аудиовизуальных технологий в Барселоне. Использует материальный интерфейс пользователя.


Реактейбл требует точной координации движений, однако производитель заявляет, что освоить устройство может даже ребёнок.

Реактейблом заинтересовалась Бьорк и теперь использует.

[Сергей NEO]

Волны Мартено (электрофон) (фр. Ondes Martenot) — одноголосный электронный музыкальный инструмент, с 7-октавной клавиатурой фортепьянного типа, а также нитью с кольцом, надеваемым на указательный палец правой руки.


Инструмент Волны Мартено был сконструирован в 1920-х годах во Франции Морисом Мартено.

В левой части инструмента расположена кнопка, играющая роль смычка. Для извлечения звука, музыканту необходимо нажать клавишу на клавиатуре, либо натянуть нить до соответствующей позиции и нажать левую кнопку. Сила нажатия на неё управляет атакой и громкостью. Рядом имеется переключатель режимов управления (при помощи клавиатуры либо нити) и переключатели тембра.

[Сергей NEO]

Континуум (Continuum Fingerboard, Haken Continuum) — электронный музыкальный инструмент, контроллер, разработанный Липпольдом Хакеном, профессором электроники и инженером по ЭВМ университета Иллинойс.


Как и MIDI-клавиатура, континуум не является полноценным музыкальным инструментом — он не генерирует звук. Вместо этого он может управлять любым генератором звука с поддержкой MIDI, например синтезатором.

Устройство
Континуум представляет собой неопреновую рабочую поверхность размерами примерно 19 сантиметров в высоту и 137 (для полноразмерной версии) или 72 (для половинной) сантиметров в длину.

Диапазон изменения высоты звука составляет 9350 центов (около 7,8 октав) для полноразмерной версии и 4610 центов (около 3,8 октав) для укороченной.

Время отклика инструмента составляет 1,33 миллисекунды.

Сенсоры под рабочей поверхностью определяют положение пальцев в двух измерениях и силу давления. Инструмент позволяет изменять высоту звука с разрешением в один цент и таким образом извлекать звуки с высотой, не входящей в равномерно темперированный строй — в частности, выполнять слайды и вибрато.

Программное обеспечение позволяет «округлять» высоту звука для получения равномерно темперированного строя или других строёв. При этом присутствует возможность управлять дискретностью и продолжительностью «округления» в реальном времени.

Помимо высоты звука, инструмент передаёт два дополнительных параметра, изменяющихся в зависимости от силы давления и положения пальцев по вертикали. Эти параметры могут использоваться для управления различными параметрами синтеза звука — например, сила давления может изменять громкость ноты, а положение пальцев по вертикали — тембр инструмента.

Инструмент поддерживает одноголосый режим и режим с 16-голосой полифонией.

Музыканты, использующие континуум
Одним из наиболее известных музыкантов, использующих Континуум в современной музыке, является клавишник группы Dream Theater, Джордан Рудесс. Инструмент был использован при записи песен Octavarium и Sacrificed Sons для альбома Octavarium, а также в конце песни The Dark Eternal Night в альбоме 2007 года Systematic Chaos. Использование инструмента можно увидеть на концертном DVD 2006 года Score.

Континуум был использовал Джоном Уильямсом для создания музыки к кинофильму Индиана Джонс и Королевство хрустального черепа.

[Сергей NEO]

Подготовленное (препарированное) фортепиано — клавишный музыкальный инструмент, разновидность фортепиано, звук которого создаётся с помощью различных предметов, которые помещаются на или между струнами или же на молоточки; в результате фортепианное звучание совмещается с перкуссионным, создавая особый неповторимый звук.


Идея изменить тембр инструмента с помощью помещения различных объектов в дальнейшем была использована и в других инструментах — например, препарированная гитара.

Изобретателем препарированного фортепиано и человеком, который утвердил этот термин в музыкальном мире, стал Джон Кейдж. В качестве своих предшественников он называл Генри Коуэлла и Эрика Сати; последний ещё в 1913 году исполнял на препарированном фортепиано свои “шесть крошечных танцев” к пьесе собственного сочинения «Ловушка Медуза» («Le Piege de Meduse»).

Подготовленное фортепиано нашло своё применение и в рок-музыке — так, оно звучит в песне The Velvet Underground «All Tomorrow’s Parties» (на нём играет Джон Кейл) и на первом треке альбома Дэвида Боуи «Lodger» (куда его добавил Брайан Ино).

[Сергей NEO]

Меллотрон (от англ. melody и electronics) — полифонический электромеханический клавишный музыкальный инструмент.


Меллотрон разработан в начале 60-х годов XX века в Англии на основе Чемберлина. Является предшественником цифровых сэмплеров.

Звук генерируется посредством воспроизведения магнитофонных лент, по одной на каждую клавишу.

Меллотрон получил широкое распространение в рок-музыке в 60-70-е годы, позже был вытеснен цифровыми сэмплерами, и его производство было прекращено. В 90-х годах интерес рок-музыкантов к нему возродился, и были выпущены несколько новых моделей.

Устройство
Каждая клавиша меллотрона соединена со своим собственным лентопротяжным механизмом, через каждый из которых пропущена магнитная лента с записью соответствующей ноты. При нажатии на клавишу начинается воспроизведение соответствующей ленты. При отжатии клавиши лента перематывается на начало простым пружинным механизмом. Время звучания каждой ленты — около восьми секунд. Благодаря этому возникла уникальная для меллотрона техника игры (crawling spider technique), при которой для продления звучания аккорда постоянно меняется обращение этого аккорда.

Ленты меллотрона имеют по три-четыре дорожки, между которыми можно переключаться, передвигая считывающую головку поперек ленты. Также они могут иметь несколько банков звуков, записанных вдоль ленты друг за другом, между ними также можно переключаться при помощи селектора на передней панели.

Меллотрон известен как очень капризный и ненадежный инструмент. Это и его немалый вес способствовали его вытеснению в 80-е годы более надежными и портативными синтезаторами и сэмплерами.

Меллотрон нуждается в регулярной чистке головок и прижимных роликов, регулировке положения головок и их размагничивании, а также в уходе за возвратными пружинами, обеспечивающими перемотку лент на начало после отжатия клавиш. Владельцам меллотронов приходится либо платить немалые деньги за регулярное обслуживание своих инструментов либо обучаться этому самим. Однако, легкая расстроенность играет немаловажную роль в формировании «фирменного» звучания меллотрона.

История, происхождение
Конструкция чемберлина имела ряд недостатков, среди которых недостаточно прочная и надежная конструкция и неоткалиброванность его семидесяти магнитофонных головок, в результате чего соседние клавиши могли значительно различаться по характеру звучания. Кроме того, Гарри Чемберлин просто не справлялся с выполнением всех заказов.

В поисках изготовителя семидесяти одинаковых магнитофонных головок служащий Чемберлина Билл Франсен обратился к британской фирме Bradmatic, Ltd., принадлежавшей трем братьям Брэдли — Лесу, Франку и Норману. Он продемонстрировал им чемберлин, и в результате этого сотрудничества инструмент был существенно доработан.

Новый инструмент получил название Mellotron, была образована новая фирма Mellotronics, занимавшаяся продажей инструментов и записью лент для них. Bradmatic занимались изготовлением меллотронов и переводом записей с четвертьдюймовых лент в специфический для меллотрона 3/8-дюймовый формат.

Изначально меллотроны выпускались без ведома и согласия на то Чемберлина, и только 1966 г. Франсен и Брэдли купили у него права на технологию производства инструмента за 30 000 фунтов стерлингов. Также у Чемберлина для использования в меллотронах были приобретены некоторые наборы лент.

С 1972 года меллотроны продавались в США компанией Dallas Arbiter (позже сменившей название на Dallas Music Industries). В 1977 Dallas Music Industries обанкротились, что привело к закрытию Mellotronics и невозможности для Streetly Electronics (фирмы, в которую была преобразована Bradmatic) использовать название «Меллотрон», права на которое перешли Биллу Эбердайну из DMI и его новой компании Sound Sales. В результате Streetly выпускали свои инструменты под именем Novatron, но в США они продавались Sound Sales под прежним именем Mellotron.

Меллотрон выгодно отличался от ранних синтезаторов своей многоголосностью (производились даже ленты для меллотрона с записями тогдашних одноголосных синтезаторов), а часто и сравнительно большей надежностью. Первые цифровые сэмплеры тоже проигрывали меллотрону из-за очень малого объема памяти. Однако в 80-х годах с распространением более совершенных сэмплеров и полифонических синтезаторов интерес к меллотрону угас, и его производство прекратилось.

В 90-е годы звуки меллотрона снова вошли в моду, когда его стали использовать такие исполнители, как Marillion, The Smashing Pumpkins, Oasis, Tori Amos, Spock’s Beard, Lenny Kravitz, The Flower Kings, Nine Inch Nails, Muse, Pearl Jam, Red Hot Chili Peppers, Faith No More, Radiohead, Porcupine Tree, Opeth. Было возобновлено производство меллотронов, а также отреставрировано много старых инструментов.

Фирма Mellotron Archives при участии Майка Пиндера из The Moody Blues выпустила компакт-диск с библиотекой сэмплов меллотрона и чемберлина для сэмплеров Akai. Также фирма G-Media Music выпустила VST-инструмент M-Tron с коллекцией сэмплов на трех компакт-дисках. Это сделало использование звуков меллотрона в новых записях еще доступнее и, кроме того, многие музыканты предпочитают использовать сэмплы вместо того, чтобы возить с собой громоздкий и хрупкий инструмент.

[Морская]

Сообщение от Сергей NEO

Реактейбл (англ. reacTable) — электроакустический электронный музыкальный инструмент, созданный группой европейских разработчиков из института аудиовизуальных технологий в Барселоне. Использует материальный интерфейс пользователя.


Реактейбл требует точной координации движений, однако производитель заявляет, что освоить устройство может даже ребёнок.

Реактейблом заинтересовалась Бьорк и теперь использует.

ага, я тоже этим восхищалась на ЮТуб... интересно, сколько аранжировщиков изошли слюной при просмотре ролика? И сколько стоит поиграться?

[Сергей NEO]

Сообщение от Morskaya

ага, я тоже этим восхищалась на ЮТуб... интересно, сколько аранжировщиков изошли слюной при просмотре ролика? И сколько стоит поиграться?

цена вопроса 9700 евро

[Viktor]

Сообщение от Viktor

спасибо Серена! ну прям профессор какой....все понятно, интересно и доходчиво...

Ой извини СЕРЕГА!!!! что переиначил, со слепу не ту клавишу нажал, Н и Г рядом,извини братишка

[Сергей NEO]

Сообщение от Viktor

Ой извини СЕРЕГА!!!! что переиначил, со слепу не ту клавишу нажал, Н и Г рядом,извини братишка

бывает Витя... ничего страшного брат!